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Beam me up Scotty… la música en la ciencia ficción
¡ Ó R A L E !
Desde pequeño me ha maravillado ese vocabulario más o menos genérico que se ha ido gestando en torno a las situaciones dramáticas y su equivalente musical en el cine. Si bien existen saludables y valiosas excepciones, en general es muy fácil reconocer en un tema una “cualidad” amorosa o aterradora, majestuosa o contemplativa: típicas cuerdas prolongadas para acompañar un amanecer o atardecer, tutti sinfónico sincronizado con una toma abierta de un paisaje espectacular, alguna madera sola mientras los amantes se toman de la mano, en fin.
En el caso de la ciencia ficción las soluciones son en extremo interesantes, no sólo en torno al problema de la música atmosférica, también en torno al problema de la música que escuchan los personajes. Si la película se desarrolla en el futuro de la humanidad ¿cómo describir la música que produciremos dentro de 100, 200 o 1,000 años? Y si la historia es sobre seres inteligentes que no tienen nada que ver con la Tierra o el homo sapiens ¿cómo imaginar una música procedente de una tradición totalmente distinta a las que conocemos en la Tierra?
Nunca me ha dejado de sorprender el que para mucha gente resulte absolutamente natural escuchar piezas de música clásica en medio de la nada sideral. Al parecer en el fondo todos aceptamos que la música clásica es lo único perdurable en la tradición occidental, incluso quienes prácticamente no la escuchan. Y es obvio, si tomamos en cuenta que prácticamente cualquier persona en occidente que no sea demasiado silvestre ha escuchado alguna vez a Mozart o Beethoven, aunque su música tiene más de dos siglos de antigüedad.
Quizá por ello nos parece natural ver la transformación de un hueso en una bomba atómica orbital[1] al ritmo de un vals vienés, el Danubio Azul de Johann Strauß en 2001, A Space Odissey. O ver un amanecer prehistórico, pero que apunta al mismo tiempo hacía una raza evolucionada que es responsable de nuestra existencia[2] mientras suena un poema sinfónico de Richard Strauss inspirado en la obra de Nietzsche Also Sprach Zarathustra. En el plan original de Kubrick se utilizaría una banda sonora original comisionada a Alex North, pero esta fue desechada al final. Algo verdaderamente curioso es que la versión que Kubrick quería usar del Zaratustra era la de Herbet von Karajan con la Filarmónica de Viena. Los ejecutivos de la disquera, DECCA, no querían que la grabación se “vulgarizara” al ser relacionada con la película, así que accedieron a que fuera usada con la condición de que no fuese incluido el crédito de la música. Obviamente cuando la película resultó un éxito los de DECCA quisieron corregir, así que salió una grabación con la leyenda “como lo oyó en 2001”. Mientras tanto MGM sacó el soundtrack oficial, en el cual incluyó la versión interpretada por Karl Böhm y la Filarmónica de Berlín. Karajan jamás perdonó a DECCA por la torpeza. En fin, quizá la única música que sonaba de otro mundo en 2001 era el Lux Aeterna, Atmospheres y Requiem de György Ligeti, pero hay otro elemento musical que pretendía ser futurista y en el que creo nadie repara. La canción que HAL (la computadora) canta cuanto Bowman (el astronauta) la está desconectando es Daisy Bell. Esta fue la primera canción cantada por una computadora, una IBM 7094 en los laboratorios Bell en 1961.
Otra película referencial de la ciencia ficción es Alien de Riddley Scott. En ella escuchamos la Pequeña serenata nocturna de Mozart y la hermosísima sinfonía romántica, la segunda, de Howard Hanson. Posteriormente el mismo Scott dirigiría la legendaria Blade Runner con una banda sonora original de Vangelis. En ella los sintetizadores dan un toque futurista, principalmente en sus sonidos más burbujeantes. El tema de los créditos finales sigue siendo uno de los más emblemáticos de la ciencia ficción.
John Williams ha sido responsable de musicalizar una de las mayores sagas espaciales: Star Wars. Sin embargo, su música, al igual que las películas, no es muy propositiva. Así como las películas retoman mitos muy conocidos, figuras y conflictos arquetípicos, la música de Williams es bastante ordinaria. Sea en las recientes, donde parece un fusil de Carl Orff, o en las primeras. No estoy diciendo que sea mala. Es funcional e inolvidable, pero uno se pregunta cómo es que razas inteligentes que vivieron “hace mucho mucho tiempo y muy muy lejos” escuchan música tan parecida a lo más común de la música occidental. Imaginen que quizá el momento más inventivo es la música de la cantina de A New Hope, donde en realidad parece ¡un sideralisimo foxtrot! (música de los 30 en Norteamérica) interpretada con instrumentación funk. Eso sí por una trompudita azulada y un elefante a los teclados semi circulares.
En la televisión hubo varias series seminales, desde la farsa de Perdidos en el espacio hasta quizá la mejor serie de todos los tiempos: Startrek. También recordamos Battlestar Galactica en sus dos versiones como serie (1978 y 2004). En el caso de esta última, tenemos la música original de Stu Phillips para la primera serie, con un tema inolvidable, y el intento de realizar una música con un cierto sentido primitivo pero difícil de ubicar para la segunda. Para ello el compositor Richard Gibbs utiliza percusiones de todo el mundo, una orquesta y sintetizadores, con un tono decididamente minimalista. En el caso de Startrek todos conocemos el tema principal de Alexander Courage para la serie original. Lo que quizá no tengamos tan presente es que si sumamos las cinco series, diez películas y decenas de videojuegos, más de 60 compositores han hecho música para el universo de Viaje a las Estrellas y varios protagonistas de la serie original tuvieron carreras musicales. Además ¿quién no recuerda a Spock cantando una serenata en el episodio Plato’s Stepchildren[3] o a Uhura cantando, acompañada de Spock al “arpa vulcana” en el episodio Charlie X. Es más, en una de las películas el androide Data (de la siguiente generación) canta como crooner del siglo XX durante una boda. ¡Vaya futuro que le espera a la humanidad!
Claro, el rock también ha intentado colarse, pero a mi parecer de manera desafortunada, a la ciencia ficción. ¿O acaso nadie recuerda a Toto haciendo la música de Dune o el tema de Flash Gordon por Queen?
El día que paralizaron la Tierra
Sin embargo, es la paranoia de los 50 la que produce la mejor música para la ciencia ficción. Por ejemplo, en It Came From the Outer Space tenemos a tres compositores –Henry Mancini, Herman Stein e Irving Getz– usando el teremín, uno de los primeros instrumentos electrónicos, en conjunción con la orquesta sinfónica. El teremín sería prominente en las bandas sonoras de Rocketship X-M (1950), en realidad la primer película en mostrar propiamente un viaje espacial (se estreno tres semanas antes que Destination Moon, que suele ser considerada como la primera) además de ser también la primera en mostrar las devastadoras consecuencias de una guerra atómica: la destrucción de la avanzadísima civilización marciana. También es prominente el uso del teremín en The Thing From Another World (1951) y muy notablemente en The Day the Earth Stood Still (la indispensable de Robert Wise de 1951, no la tomadura de pelo de hace un par de años con la versión más aburrida de Keanu Reeves). En esta última la banda sonora original corrió a cargo de Bernard Herrmann, y fue realizada por dos teremín, diferentes órganos eléctricos, pianos y cuerdas amplificados electrónicamente, percusiones y arpa, siendo una de las primeras películas con presencia de tantos sonidos electrónicos.
Forbidden Planet. Este futuro si me gusta...
No será sino hasta 1956 cuando aparezca una banda sonora totalmente electrónica y a mi parecer quizá la mejor banda sonora de ciencia ficción de toda la historia: Forbidden Planet. En ese caso el trabajo sonoro corrió a cargo de Louis y Bebe Barron a quienes se considera los primeros compositores de música concreta en América por su pieza Heavenly Menagerie de 1950. Los Barrón trabajaron a partir de la teoría enunciada por el matemático Norbet Wiener en su libro de 1948 Cybernetics: Or, Control and Communication in the Animal and the Machine. Un postulado básico del texto es que ciertas leyes naturales se aplican al comportamiento de los animales y de las máquinas electrónicas complejas. A partir de las ecuaciones presentadas en el libro los Barron construyeron circuitos electrónicos que después sobrecargaban para generar los sonidos. Eso hacía que el resultado fuese no sólo impredecible sino irrepetible. El resultado después de meses de trabajo fueron las inolvidable “tonalidades electrónicas”, que no música. ¿Un postulado estético? No. Celos del sindicato de músicos, ya que los Barron no formaban parte de él, así que en los créditos de la película no tenía créditos de música, sino de “tonalidades electrónicas”.
Al menos nos queda el consuelo: no importa si el futuro es utópico o apocalíptico, siempre habrá música.
Mientras llega ese futuro les dejo el inicio de Forbidden Planet. Escuchen con atención y no olviden que tiene más de 50 años de haber sido realizada la música.
[1] Casi toda la gente que conozco piensa que es una estación espacial, pero en el libro posterior de Clarke queda claro que la intención de Kubrick era mostrar la primera herramienta homicida y mostrar como nuestra evolución sólo sirvió para mejorar los mecanismos para asesinar.
[2] Quienes sólo vieron la película quizá no lo entendieron, pero la novela explica claramente que los monolitos son una especie de cámaras de vigilancia colocadas por nuestros creadores, una especie infinitamente evolucionada, que se dedica a plantar las semillas de la vida por todo el universo para observar como evoluciona en cada caso.
[3] Este episodio además fue el primero en presentar un beso interracial en la televisión norteamericana, entre Uhura y Kirk.
