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Entrevista a Horacio Franco por sus 30 años de carrera.

Horacio Franco

Horacio Franco a sus 30 años de carrera musical

Horacio Franco es una de las pocas figuras de la música “clásica” en México que ha logrado un reconocimiento amplio fuera de los círculos habituales de tal disciplina. Recientemente me reuní a conversar con él por sus 30 años de carrera artística. Nos acompaño su amigo, compañero y promotor de muchos años, Arturo. Su adicción al gimnasio, disciplina férrea, el valor de la música novohispana, la decoración de su clavecín y lo cerca que estuvo de convertirse en “el héroe de esta película” con la Capella Puebla -que afortunadamente no llegó a ser la Capella Preciosa– fueron algunos de los tópicos. La charla fue extensísima. Aquí algunos momentos.

MA. ¿Es muy complicado presentarse como músico mexicano en el extranjero?

HF. El estigma es tremendo. En Europa y EE.UU. prácticamente no figuramos los mexicanos. Ni Jorge Osorio,  Carlos Prieto o yo, a pesar de haber tocado con muchas orquestas, tenemos una presencia mayor…

MA. Mucho se habla en tiempos recientes del modelo venezolano de educación musical. ¿Por qué Venezuela puede producir a Dudamel (Gustavo, el director de orquesta, no Rafael, el portero de fútbol) quien a sus 25 años será el sucesor de Salonen al frente de la Orquesta de Los Angeles, una de las cinco mayores de EE.UU.?

HF. La creación de un ambiente musical sano y sólido en México no es problema de infraestructuras, que las hay, sino de formación, de educación musical. Si los jóvenes que viven en la periferia de esta ciudad tardan dos o tres horas en llegar a las escuelas de música, después de dedicar la mitad de su día a la secundaria o prepa, pues parecería que todo está en contra. ¿Quién les va a enseñar, cómo se va a canalizar el talento de una manera no sólo creativa sino disciplinada y como apoyarán los padres estos esfuerzos? En Venezuela Abreu fue un pedagogo excepcional que encontró como vincular a los padres de familia en los proyectos formativos.

MA. ¿Es erróneo esperar que las instituciones hagan el trabajo?

HF. La sociedad debe tener el peso, no las burocracias. La formación artística per se requiere un entorno donde la sociedad se involucre profundamente. Además es necesario renovar metodologías, proyectos y cuerpos docentes. Seguimos enseñando música con una metodología decimonónica, más preocupada por lo cuantitativo que lo cualitativo.

Arturo. Por eso tantos músicos profesionales tienen una cultura musical muy limitada.

MA. A veces hasta me da la impresión, aunque suene absurdo, que a muchos músicos profesionales les gusta escasamente la música.

HF. Eso es porque nuestros modelos educativos producen obreros calificados, no artistas. Al empezar la mayoría sueña con ser solista pero después de estudiar 5 o 10 años y llegar a una orquesta a ser tratado sólo como un obrero, altamente calificado, entre otro centenar, pues rápidamente cobran más peso las grillas sindicales que el ejercicio artístico. Y más en el modelo del “director-dictador” que no toma en cuanta a sus músicos. Yo propongo a un director más cercano a sus músicos, que los escucha y entienda, que construya el sonido orquestal colectivamente sin que eso implique pérdida de autoridad.

MA. ¿Hay que empezar de cero?

HF. Técnica y metodología la hay reciente y funcional, hay que implementarlas.

MA. Tu agenda como intérprete es apretada y aún así desarrollas una intensa actividad pedagógica.

HF. La formación de nuevos músicos es fundamental para mi. En este país el talento suele ser inversamente proporcional a la hueva. Por eso pongo énfasis en que hay que enseñar como administrar y disciplinar las capacidades. Si únicamente enseñamos un instrumento o técnica, nada avanzaremos.

Arturo. Educación en valores. La disciplina es uno fundamental para cualquier disciplina tan demandante como la música clásica.

MA. ¿No hay buenos hábitos de trabajo en el medio artístico?

HF. En muy pocas escuelas se enseña a vincular la teoría musical con la capacidad técnica. La diferencia entre la música folklórica y la clásica es que la primera depende de las habilidades naturales de la gente para hacer música. La clásica es un sistema arquitectónico en el cual aprendimos a codificar, sistematizar con una estructura muy acotada a su momento histórico. Es un desarrollo intelectual muy complejo que demanda un dominio técnico muy profundo y específico que te permita resolver las dificultades que la obra presenta.

Vincular lo que sabes con lo que puedes te permite ser un músico sólido y ya puedes pensar en ya no reproducir sino recrear la música. Intentar estar a la par de la partitura, que no de los compositores. Yo no tengo nada que ver con Bach o Mozart. Quizá me hubieran caído muy gordos pero a sus composiciones y sus ideas musicales nos debemos todos. El músico debe dejar de ser simple lector de notas.

La historia de la práctica interpretativa depende de los requerimientos que los músicos prácticos hemos tenido: queremos tocar cómodos. En el siglo XVIII hay indicaciones menos específicas y más espacio para improvisar. En tiempos de Beethoven  los músicos pasamos de ser ‘criadas’ a ser trabajadores, la música se lleva a los teatros y la orquesta crece a la par que la envergadura de las obras. La música pasa de ser ceremonial a ‘exposicional’. El mayor tamaño y complejidad de las obras y de los ensambles orquestales hace que la figura del director cobre una preponderancia desmedida. A la par se van gestando prejuicios que seguirán vigentes hasta nuestros días. Un ejemplo que me importa mucho es la negativa a amplificar electrónicamente los instrumentos…

Arturo. Si Horacio toca en un teatro con alfombras, tapizados, cortinas y telones por todas partes, al fondo se escucha como si el sonido viniera del cajón de los calcetines. Lo que yo propongo es ubicar bocinas y hacer un diseño de audio a modo, para que no amplifique de manera innatural pero si compense el espacio acústico. Estamos en el siglo XXI. Es ridículo no aprovechar la tecnología actual.

HF. Hay foros que no tienen la acústica necesaria para los instrumentos acústicos. No hay que sacrificar la posibilidad de presentarse en tales sitios y perder sonoridad sólo por tabús del siglo XIX. Es indefendible la postura arcaizante: que la música tiene que sonar como en sus contexto original. Entonces, para la música del siglo XVII y anterior, tendríamos que circunscribirnos a salones pequeños e iglesias. En nuestro país éstas últimas están a disposición de bautizos, quince años y sacerdotes ignorantes…

MA. No suena como una escena de concierto óptima…

HF. Y para la música desde el siglo XIX, pues la sala de conciertos. ¿Dónde hay una sala de conciertos en ciudad Neza, Satélite, Milpa Alta, Tlahuac, Iztapalapa? Entonces ¿por no amplificar los instrumentos no debo tocar ante el público de esos lugares?

MA. Y si no tocas fuera de los circuitos habituales, ¿cómo generar nuevos públicos?

HF. Exacto. Hay que ponernos al día en los números de intérpretes y públicos.

MA. En este momento hay más de 30 millones de chinos estudiando piano…

HF. Claro, y vas a los concursos de piano importantes y el 90% de los participantes son asiáticos, el otro 9.9% europeos y norteamericanos. Del restante 0.01% puedes imaginar que el número de mexicanos no es apabullante. Claro que su mundo, hablando de China, es un mundo que apenas se está abriendo. Hace poco fui a tocar en varias ciudades con Víctor Flores, presentando el disco De Bach a los Beatles. El programa que envíe en inglés no fue traducido, pues prácticamente nadie, mayor de 25 años, habla inglés en China, así que antes del primer concierto intente que un funcionario hiciera el anuncio de la obras al público. Le parecía innecesario el anuncio porque como músico mexicano le parecía que, obviamente, iba a interpretar música mexicana. Cuando le explique que Bach era un compositor alemán y los Beatles un grupo de rock inglés, se sintió entre escandalizado y ofendido “Usted mexicano, porque tocar alemán” fue el reclamo en un precario español. El público llegaba a los recitales sin referentes de la obra a interpretar. Las palomitas, el refresco y el celular son indispensables. Hablo de la provincia china, de los “pueblitos” de dos millones de habitantes. Afortunadamente tengo una pieza tradicional china en el repertorio…

MA. ¿Falta vincular más a las instituciones?

HF. Por ejemplo, le falló un solista a la orquesta holandesa el Combatimento de Amsterdam. Un agente español nos vinculo. La agrupación quedó tan satisfecha que ya me invitaron otra vez.

MA. Entonces hace falta consolidar un buen cartel de interpretes y agentes mexicanos que permitan crecer a la escena nacional.

Arturo. En Nueva York hay varias ferias de artes escénicas donde agendas compromisos principalmente para presentaciones en vivo. Al ofrecer fechas para recitales de Horacio las respuestas solían ser parecidas y las podemos resumir así: Mi hijo también toca la flauta y si quiero alguien que toque música europea, mejor que sea europeo.

MA. Para tener éxito tendrías que tocar la Sandunga.

HF. El problema son los circuitos y propuestas que le interesa a los agentes colocar. El mundo de la música clásica está muy “derechizado”. Parece que todo lo piensan para el público mayor a 50 años, como si el único modo de tener audiencia masiva para la Sinfónica Nacional fuera ponerla a acompañar a Juan Gabriel. Hay que acercar más la música clásica a los jóvenes. No coincido en que la música clásica es para público conocedor. Los conocedores somos los músicos, somos quienes entendemos los problemas que plantea la escritura de la música occidental y sabemos las soluciones a los mismos. Entendemos la estructura arquitectónica de la música, y cómo bien dices Miguel, en muchas ocasiones hasta los músicos pueden ser muy ignorantes de la tradición musical.  Del público sólo pedimos que sea receptivo a la obra.

MA. …y dentro de ese mundo la flauta dulce…

HF. La enseñanza de la flauta dulce en la educación secundaria me parece muy polémica. Una tradición que se instaura con Hitler en Alemania, en una sociedad con un funcionamiento colectivo muy distinto al nuestro. Hay que ser honestos: la flauta dulce nunca fue un instrumento principal en la literatura musical. De lo contrario Bach, Vivaldi y Telemann le hubiesen escrito más obras. Su repertorio no es consistente como el de violín o clavecín. La flauta era un instrumento casero para aficionados, después Hitler la instaura como instrumento de educación musical. Fieles a nuestra tradición, aquí primero implementamos la enseñanza de la flauta y nunca nos preguntamos para qué. El resultado en la enseñanza musical es totalmente disfuncional. Hay que renovar la pedagogía misma en torno al instrumento. Acabo de dar un curso a maestros de música a nivel nacional y los pobres no sabían ni como tomar el instrumento.  Hay que darle a los alumnos la idea de lo que se puede hacer con la flauta, que los alumnos dejen de verla como un juguetito. Es necesario reivindicar al instrumento.

MA. El sueño de ser un solista aclamado debe pasar por la cabeza de cualquier niño que escoge el piano o el violín como instrumento. ¿Pero que pasa por la del que escoge el contrafagot, la tuba, la flauta dulce?

HF. Fue el instrumento con el que tuve contacto. Al entrar al conservatorio pasé brevemente por el violín, pero mi maestro dirigía la orquesta de cámara y me trataba mal porque yo había empezado ya muy grande con la cuerda. Entonces le propuse que me dejara hacer como solista un concierto de Vivaldi, a lo cual rió y le aclaré que lo quería tocar con la flauta. Le mostré lo que podía hacer, le convenció y fui solista con el concierto en la menor de Vivaldi: 14 de abril del 78, tenía 14 años. Claro, en esa orquesta de cámara del conservatorio estaba Saul Bitrán como concertino, Armando Merino, Cecilia Romero, Ignacio Mariscal, etc.

MA. ¿Y cómo descubriste ese concierto? No creo que te lo hayan mostrado en el conservatorio.

HF. Cuando podía juntar un poco de dinero me iba a Aurrera a ver los LP’s de música clásica.

MA. Aquellos tiempos antes del iPod y la posibilidad de duplicar digitalmente la música. Más aún, un México perdido donde podía comprar uno música clásica, discos importados, en el supermercado.

HF. Y pues ahí me encuentro un disco Turnabout de $9.90 con H. M. tocando unos conciertos de Vivaldi con flauta sopranino. Me encanto ver la portada con un sujeto tocando un instrumento parecido al que tocaba en la secundaria, pero en chiquito. Compré el disco y me di a la tarea de interpretar la parte de la flauta de oído. Ya después me enteré de que Holanda, y Franz Bruchen…

MA. Buscaste activamente tu camino.

HF. Es necesario buscar las oportunidades. Si esperas a que lleguen, puedes esperar por siempre. Me preocupa profundamente el descuido en la orientación vocacional.

Arturo. Hay muchos aficionados a la música sin capacidades interpretativas que se vuelven músicos frustrados. Nadie les explica que la música necesita mucho más que atrilistas, necesita administradores especializados, pedagogos, promotores, agentes…

HF. El problema es que hay músicos que no pueden interpretar y les da por ser directores, se compran su carrera con poder político y que nos ampare quien pueda.

Arturo. Es más, puedes ser excelente director y diseñar programas aburridísimos. Hasta podríamos pensar en un asesor especializado en programación.

MA. Programando en la radio aprendí que es necesario crear una narrativa que enganche al escucha. ¿Tienes alguna propuesta en torno a estos problemas?

HF. Refundar la educación musical pasa también por la creación de especialista en todo lo que hemos hablado. Desde hace años me interesa también darle vida a un conjunto que pueda interpretar la música del periodo clásico y más antigua de un modo correcto. He dirigido mucho y quiero seguir explorando ese camino. El director de orquesta en el siglo XVIII no depende de la técnica del “muñequito” del siglo XIX en adelante.

MA. ¿Hay posibilidades para formar una orquesta barroca profesional aquí?

HF. Pues ya tuvimos la Capella Puebla

Arturo. Pero para poderlo hacer de manera decorosa y profesional es necesario sentar las bases administrativas y jurídicas muy claras. Porque mientras el gobernador [Melquiades Morales] estuvo interesado, pues hubo cinco o seis conciertos por año. Viene el cambio de gobierno y no pasa nada en dos años…

(En ese momento sugiero la inclusión de niños en la agrupación, para captar la atención del gobernador actual de Puebla, pero ellos descartan al unísono el nombre de Capella Preciosa).

MA. ¿Y se puede armar un programa consistente con música de la Nueva España? ¿Hay suficiente sustancia artística?

HF. No. La producción de la nueva España no tiene la altura ni alcances de la gran tradición europea. Afirmar lo contrario es engañarnos. El interés en su estudio es puramente historicista. No hay sinfonías, más que la de [Antonio] Sarrier.  Las cantatas de [Ignacio] Jerusalem son bonitas, están bien hechas, pero como músico formado te puedo asegurar que con esa dieta no formas grandes músicos. Tocar Gaspar Fernández o [Manuel de] Sumaya no forma como un madrigal de Monteverdi o una obra de Bach. No soy detractor de la música novohispana, pero en este país necesitamos formar grandes músicos en la tradición interpretativa barroca y para eso hay que tocar las grandes obras. No hay que ser necios. Ricardo Castro, ya en el siglo XIX, es un compositor mexicano talentoso pero ¿quién lo va a comparar con Chopin o Brahms?

MA. En el medio artístico mexicano la gente suele callar mucho. La mafias son  poderosas y suelen resentir mucho la crítica, así que los artistas suelen cuidarse mucho. Pero tu señalas varías cosas de las que suele hablarse poco.

HF. En este país solemos asignar escaso valor moral a los políticos y hasta ellos dan sus opiniones dando la cara, bueno, al menos figuradamente. Con mayor razón los ciudadanos debemos opinar sobre aquello que nos atañe, más aún si conocemos a fondo los problemas y tenemos soluciones que ofrecer. La cuestión es que a los músicos suele gustarnos tocar a gusto y ya. Eso suele conducir a la apatía, a no señalar las cosas que pueden mejorar por miedo a que el director te deje de llamar, a que la institución te condene al ostracismo. El problema es que a la larga generas músicos resentidos con las instituciones. Hace falta construir mecanismos claros y funcionales para toma de decisiones colectivas en las instituciones culturales. No podemos seguir con decisiones discrecionales, que a veces hasta parecen improvisadas, sin investigación o razonamiento profundo.

MA. En ese sentido es sabido que no sólo te preocupan los temas relacionados con la música.

HF. Creo que los artistas como parte de la sociedad nos vemos afectados, como cualquier ciudadano. Acabo de ir a la Universidad de la Ciudad de México, en Tlahuac, para dar una conferencia. Me encontré con un alumnado ávido de escuchar, con un deseo efervescente de conocimiento. El aula era para 130 personas y había el doble. Los muchachos me conocían e hicieron preguntas interesantes. Y nuevamente uno se pregunta ¿qué sala de conciertos está a la disposición de estos jóvenes cerca de su zona?

México tiene que avanzar y no lo hace con sus políticos corruptos ni con sus industriales monopolizadores, sino con el movimiento social […] en ese sentido insisto en que la educación artística es fundamental . Es necesario canalizar adecuadamente a los talentos, dejar de separar la teoría musical y la técnica instrumental.

Arturo. Es necesario asumir que el ejercicio musical es un ejercicio físico. Es imperdonable que no haya modelos que le permitan a un atrilista asumir otras responsabilidades –quizá docentes, administrativas- cuando sus fuerzas comienzan a menguar, en lugar de mantenerlo en la orquesta indefinidamente.

HF. El problema de los sindicatos. Volviendo a mi idea de una orquesta profesional de música antigua. Pensemos en un modelo 50/50: patrocinios privados (sin ser rehenes) y participación del estado (sin que eso implique tener una orquesta sindicalizada que replique los vicios de siempre).

Lo malo es que el fondo privado invita a la formación de una orquesta de puro “huesero”. Eso no quiero. Formar un núcleo de músicos, una agrupación con un personal constante, que nos permita trascender social, educativa y culturalmente es mi interés.

MA. Que construyan una escena musical para el repertorio que te interesa.

HF. Así nació la Capella Cervantina. En 1993 Sergio Vela era director del Cervantino. Me dijo “ahora que vas a Israel busca música de Salomone Rossi, hagamos un programa de música barroca judía”. Después de conseguir la música ¿quién iba a cantar? Empecé con el coro del conservatorio de la maestra Castelazi y después de 50 ensayos acabamos presentando exitosamente la obra. Fue necesario formar a los músicos. Lo mismo con Fabián Espinoza, el joven clavecinista con el que acabo de grabar las seis trío sonatas de Bach.

Arturo. Por cierto, esa producción la realizamos nosotros mismos, como una especie de experimento. Al conservar los derechos podemos controlar la distribución, pero más que nada la intención es sacarlo al mercado en $50. Con esto no vamos a evitar la piratería, pero si podremos competir con ella. Al pasar por menos manos el disco no se encarece exageradamente.

MA. En algunos círculos se te ha criticado, se dice que la música antigua no debe estudiarse con metrónomo porque este es un invento de tiempos de Beethoven.

HF. Hay gente muy ignorante y rebuscada que omite al metrónomo original de toda la música occidental: el corazón. Es con él con el que hay que medir los tempi en la música.

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