Sir Edward Downes y su esposa Joan en los 80

(Este artículo fue publicado originalmente en Music:Life Magazine. Como el tiraje de la revista se agotó casi inmediatamente, lo reproduzco aquí para los lectores interesados).

El amor y la muerte. ¿Acaso otro padecer humano ha sido más retratado en la historia del arte occidental? Quizá no, pero un evento muy reciente me ha hecho pensar en la variedad de representaciones artísticas que han despertado ambos padecimientos: el suicidio de Sir Edward Downes y su esposa Lady Joan Downes, acontecido el 10 de julio del 2009. Ambos volaron a Suiza a mediados de junio para cometer suicidio asistido por medio de un coctelito de barbitúricos.

Esta me parece una historia de amor y muerte maravillosa. Joan tenía cáncer terminal. Aunque Sir Edward no padecía un mal similar decidió que después de 54 años de matrimonio no quería seguir en la vida después del fallecimiento, previa terrible agonía, de su esposa: sí he pasado la mayor, y mejor, parte de mi vida a tu lado ¿cómo aprendería a vivir, al final de mi vida, si ya no estás?

Esto resultó en un escándalo tremendo con la justicia inglesa queriendo intervenir. El hijo mayor de la pareja, Caractatus[1], declaró que ambos querían morir lado a lado, tomados de la mano, y así lo hicieron. Que un estado nacional no sea capaz de respetar el como quiera morir un ciudadano me parece inaceptable, tan nefasto como los estados que manifiestan una fe como la oficial de sus ciudadanos. Algo que a mí siempre me ha parecido de risa loca es que en muchos países, Inglaterra incluido, el suicidio sea un delito. Como los hijos acompañaron a sus padres en el trance un sector de las autoridades inglesas quiere fincarles responsabilidades. Hágame usted, amable lector, el refabrón cavor.

¿Por qué les preocupa a los gobiernos esa decisión última que el individuo puede tomar sobre su vida? Mi respuesta es simple y obvia. El bien último sobre el que los gobiernos pueden amenazar y coaccionar a sus ciudadanos es la vida misma. Al ser los estados modernos, al menos en teoría, los monopolizadores de la fuerza pública pueden amenazar al ciudadano con destrozarle la vida (¿o qué otra cosa es la cárcel?) e incluso en países salvajes (¿alguien escuchó hablar del Partido Verde Ecologista de México?) con terminarla via ejecución. Ahora bien, si el individuo está dispuesto a suicidarse, si no tiene miedo a perder la vida ¿qué le queda al estado para poder coaccionar y controlar? Además, en un plano aún más vulgar, es obvio porque el suicidio es ilegal en lugares como los Estados Unidos: el 90% de los gastos médicos se realizan unas semanas antes de morir. Es indispensable para la industria médica está idea de la “prolongación humanista, artificial, de la vida”, ya que de ahí provienen la mayoría de sus ganancias. Yo lo sé de primera mano pues les diré que mi madre estuvo en coma después de padecer un derramen cerebral hace unos años. Cuando me dijeron que el porcentaje dañado de su cerebro hacía imposible que despertase, pregunté a los doctores que tenía que firmar o hacer para que la desconectasen. Me dijeron que no se podía, que era su obligación mantener la vida sin importar blablabla. La hipocresía me pareció del calibre que sólo una religión tan nefasta como la impuesta en estas tierras y su correspondiente tejido social corrupto puede alabar como “valor humano”.

Esto me lleva  a pensar que si bien la muerte y el amor son los temas más recurrentes en todo el arte occidental quizá hay más variedades de amor, que de muerte, retratadas en obras de distintas disciplinas. Y es que solemos gustar de muertes heroicas, tremendas, con significación histórica y casi mística. Una muerte común sin grandielocuencia ni histrionismo parecería, si no indiferente, sí poco atractiva en escena. Esto suena lógico si tomamos en cuenta que en la religión que muchos profesan en nuestro lado del planeta el Dios principal tuvo que hacerse hombre para ser asesinado, después de haber sido salvajemente torturado ¡por sus propias creaciones, criaturas entre todas las más parecidas a él! Quizá por ello una muerte serena, en dominio y control del propio ser, resulte tan ajena y/o extraña para el imaginario popular. Sin embargo a mi me parece la más digna posible para la naturaleza humana, tan distinta a todo lo demás que conocemos en el universo. Distinta empezando por el hecho de que somos los únicos animales que necesitamos construir un mundo completo para poder habitar en él, no nos basta el que existe. ¿Qué otra cosa puede ser el lenguaje y todo aquello que llamamos cultura, entendiendo por cultura lo mismo a Cervantes que a unos jeans o un deporte organizado, sino ese mundo que tanto necesitamos? Y una de las partes fundamentales de ese mundo es el arte, del cual Downes fue un devoto toda su vida.

Si me permiten una nota autobiográfica, he de contar que desde niño pensé que lo digno para el hombre era morir por propia decisión y no por la decisión de la naturaleza. Nada más triste que morir cuando ya no se es uno mismo. Pongo un ejemplo: Ronald Reagan en los últimos meses de su vida ni siquiera recordaba que había sido presidente de los Estados Unidos. Me parece extraño que nuestros tiempos modernos hablen tanto de calidad de vida y olviden algo que para los romanos clásicos era igual de importante: una buena muerte.

Ya hablando específicamente de Downes lo recuerdo mucho ya que Claude Debussy y Richard Wagner fueron los primeros compositores que quise oír sistemáticamente en mi infancia, y él es uno de los pocos que han grabado íntegra una ópera que Wagner compuso a los 20 años: Die Feen (BBC Northern Symphony,  BBC Northern Singers, 1976). Además su versión de Die Walküre (Royal Opera House Covent Garden Orchestra,  Royal Opera House Covent Garden Chorus, 1967) fue una de las primeras que escuché. Y no, no me dan ganas de bombardear con napalm alguna selva asiática cada vez que escucho la cabalgata de las valkirias, como algún amigo ha sugerido.

Como director asociado de las Royal Opera House Downes dirigió casi mil presentaciones de 49 óperas distintas. Otra de sus asociaciones más fructíferas fue con la Filarmónica de la BBC, de la cual fue director principal invitado, después titular y finalmente director emérito. Él fue el primero en dirigir una ópera en uno de los edificios más espectaculares de la segunda mitad del siglo XX: la casa de la ópera de Sydney.

Sin embargo, es su amor por Giuseppe Verdi y la música rusa lo que, supongo, conservará su nombre para las generaciones posteriores. Su carrera fue larga y eso le permitió estar en contacto con algunos de los personajes más relevantes del siglo. Cuando joven, en los 40, participo como cornista en el estreno de Peter Grimes de Benjamin Britten. Más adelante le tocaría acompañar a la Callas en su preparación para presentar Norma por vez primera en Covent Garden. Ese contrato lo obtuvo en mismo día que Joan Sutherland ingreso a la compañía del Royal Opera House. Al final del ese 1952 le pidieron que dirigiera por primera vez y así lo hizo por medio siglo en todas la temporadas. Por esas fechas también le toco dirigir a Ramon Vinay en Otello, con sólo unas pocas horas de ensayo. Fue pupilo de Herman Scherchen y más adelante protegido de Rafael Kubelik. De uno u otro modo se mantuvo cercano a las figuras del podio que le interesaban, de las cuales él mismo decía haber aprendido mucho: Erich Kleiber, Rudolf Kempe, Carlo Maria Giulini y Georg Solti.

La lista de óperas que dirigió y grabó no sólo es extensa, sino muy variada. Sus variados intereses lo llevaron a escoger La guerra y la Paz de Sergei Prokofiev, sobre la novela de León Tolstoy, para el mencionado estreno de la ópera de Sydney. Se encargo de traducir al inglés la Kovanshchina de Modesto Mussorgsky y la tristemente ignorada Ciudad Invisible de Kitezh de Rimsky-Korsakov. En varias ocasiones dirigió el ciclo del Anillo de Wagner, además de varias obras de Richard Strauss.

La música contemporánea no le resultaba ajena, y lo mismo presentó obras de compositores británicos -como Britten, Rodney Bennet, Humprey Searle, Peter Maxwell Davies, Arnold, Lloyd- que de continentales –como Henze, Korngold o Hindemith.

Por desgracia su legado grabado no es tan extenso como me gustaría, pero con paciencia se pueden encontrar casi un centenar de grabaciones en el mercado, entre autorizadas y no, de ópera en vivo.

Usted, amable lector, ¿con cuál música acompañaría está historia? Yo temporalmente con Muerte y Tansfiguración (Tod und Verklärung) Op.24 de Richard Strauss, aunque desgraciadamente Downes nunca la grabó. Quede con nosotros el valor de su trabajo para la ópera en el siglos XX.
Aquí les dejo una versión de Tod und Verklärung grabada por Chelito, y no Delgado sino mi favorito Sergiu Celibidache, en 1970.

¡ Ó R A L E !

Desde pequeño me ha maravillado ese vocabulario más o menos genérico que se ha ido gestando en torno a las situaciones dramáticas y su equivalente musical en el cine. Si bien existen saludables y valiosas excepciones, en general es muy fácil reconocer en un tema una “cualidad” amorosa o aterradora, majestuosa o contemplativa: típicas cuerdas prolongadas para acompañar un amanecer o atardecer, tutti sinfónico sincronizado con una toma abierta de un paisaje espectacular, alguna madera sola mientras los amantes se toman de la mano, en fin.

En el caso de la ciencia ficción las soluciones son en extremo interesantes, no sólo en torno al problema de la música atmosférica, también en torno al problema de la música que escuchan los personajes. Si la película se desarrolla en el futuro de la humanidad ¿cómo describir la música que produciremos dentro de 100, 200 o 1,000 años? Y si la historia es sobre seres inteligentes que no tienen nada que ver con la Tierra o el homo sapiens ¿cómo imaginar una música procedente de una tradición totalmente distinta a las que conocemos en la Tierra?

Nunca me ha dejado de sorprender el que para mucha gente resulte absolutamente natural escuchar piezas de música clásica en medio de la nada sideral. Al parecer en el fondo todos aceptamos que la música clásica es lo único perdurable en la tradición occidental, incluso quienes prácticamente no la escuchan. Y es obvio, si tomamos en cuenta que prácticamente cualquier persona en occidente que no sea demasiado silvestre ha escuchado alguna vez a Mozart o Beethoven, aunque su música tiene más de dos siglos de antigüedad.

Quizá por ello nos parece natural ver la transformación de un hueso en una bomba atómica orbital[1] al ritmo  de un vals vienés, el Danubio Azul de Johann Strauß en 2001, A Space Odissey. O ver un amanecer prehistórico, pero que apunta al mismo tiempo hacía una raza evolucionada que es responsable de nuestra existencia[2] mientras suena un poema sinfónico de Richard Strauss inspirado en la obra de Nietzsche Also Sprach Zarathustra. En el plan original de Kubrick se utilizaría una banda sonora original comisionada a Alex North, pero esta fue desechada al final. Algo verdaderamente curioso es que la versión que Kubrick quería usar del Zaratustra era la de Herbet von Karajan con la Filarmónica de Viena. Los ejecutivos de la disquera, DECCA, no querían que la grabación se “vulgarizara” al ser relacionada con la película, así que accedieron a que fuera usada con la condición de que no fuese incluido el crédito de la música. Obviamente cuando la película resultó un éxito los de DECCA quisieron corregir, así que salió una grabación con la leyenda “como lo oyó en 2001”. Mientras tanto MGM sacó el soundtrack oficial, en el cual incluyó la versión interpretada por Karl Böhm y la Filarmónica de Berlín. Karajan jamás perdonó a DECCA por la torpeza. En fin, quizá la única música que sonaba de otro mundo en 2001 era el Lux Aeterna, Atmospheres y Requiem de György Ligeti, pero hay otro elemento musical que pretendía ser futurista y en el que creo nadie repara. La canción que HAL (la computadora) canta cuanto Bowman (el astronauta) la está desconectando es Daisy Bell. Esta fue la primera canción cantada por una computadora, una IBM 7094 en los laboratorios Bell en 1961.

Otra película referencial de la ciencia ficción es Alien de Riddley Scott. En ella escuchamos la Pequeña serenata nocturna de Mozart y la hermosísima sinfonía romántica, la segunda, de Howard Hanson. Posteriormente el mismo Scott dirigiría la legendaria Blade Runner con una banda sonora original de Vangelis. En ella los sintetizadores dan un toque futurista, principalmente en sus sonidos más burbujeantes. El tema de los créditos finales sigue siendo uno de los más emblemáticos de la ciencia ficción.

John Williams ha sido responsable de musicalizar una de las mayores sagas espaciales: Star Wars. Sin embargo, su música, al igual que las películas, no es muy propositiva. Así como las películas retoman mitos muy conocidos, figuras y conflictos arquetípicos, la música de Williams es bastante ordinaria. Sea en las recientes, donde parece un fusil de Carl Orff, o en las primeras. No estoy diciendo que sea mala. Es funcional e inolvidable, pero uno se pregunta cómo es que razas inteligentes que vivieron “hace mucho mucho tiempo y muy muy lejos” escuchan música tan parecida a lo más común de la música occidental. Imaginen que quizá el momento más inventivo es la música de la cantina de A New Hope, donde en realidad parece ¡un sideralisimo foxtrot! (música de los 30 en Norteamérica) interpretada con instrumentación funk. Eso sí por una trompudita azulada y un elefante a los teclados semi circulares.

En la televisión hubo varias series seminales, desde la farsa de Perdidos en el espacio hasta quizá la mejor serie de todos los tiempos: Startrek. También recordamos Battlestar Galactica en sus dos versiones como serie (1978 y 2004). En el caso de esta última, tenemos la música original de Stu Phillips para la primera serie, con un tema inolvidable, y el intento de realizar una música con un cierto sentido primitivo pero difícil de ubicar para la segunda. Para ello el compositor Richard Gibbs utiliza percusiones de todo el mundo, una orquesta y sintetizadores, con un tono decididamente minimalista. En el caso de Startrek todos conocemos el tema principal de Alexander Courage para la serie original. Lo que quizá no tengamos tan presente es que si sumamos las cinco series, diez películas y decenas de videojuegos, más de 60 compositores han hecho música para el universo de Viaje a las Estrellas y varios protagonistas de la serie original tuvieron carreras musicales. Además ¿quién no recuerda a Spock cantando una serenata en el episodio Plato’s Stepchildren[3] o a Uhura cantando, acompañada de Spock al “arpa vulcana” en el episodio Charlie X. Es más, en una de las películas el androide Data (de la siguiente generación) canta como crooner del siglo XX durante una boda. ¡Vaya futuro que le espera a la humanidad!

Claro, el rock también ha intentado colarse, pero a mi parecer de manera desafortunada, a la ciencia ficción. ¿O acaso nadie recuerda a Toto haciendo la música de Dune o el tema de Flash Gordon por Queen?

El día que paralizaron la Tierra

Sin embargo, es la paranoia de los 50 la que produce la mejor música para la ciencia ficción. Por ejemplo, en It Came From the Outer Space tenemos a tres compositores –Henry Mancini, Herman Stein e Irving Getz- usando el teremín, uno de los primeros instrumentos electrónicos, en conjunción con la orquesta sinfónica. El teremín sería prominente en las bandas sonoras de Rocketship X-M (1950), en realidad la primer película en mostrar propiamente un viaje espacial (se estreno tres semanas antes que Destination Moon, que suele ser considerada como la primera) además de ser también la primera en mostrar las devastadoras consecuencias de una guerra atómica: la destrucción de la avanzadísima civilización marciana. También es prominente el uso del teremín en The Thing From Another World (1951) y muy notablemente en The Day the Earth Stood Still (la indispensable de Robert Wise de 1951, no la tomadura de pelo de hace un par de años con la versión más aburrida de Keanu Reeves). En esta última la banda sonora original corrió a cargo de Bernard Herrmann, y fue realizada por dos teremín, diferentes órganos eléctricos, pianos y cuerdas amplificados electrónicamente, percusiones y arpa, siendo una de las primeras películas con presencia de tantos sonidos electrónicos.

Forbidden Planet. Este futuro si me gusta...

No será sino hasta 1956 cuando aparezca una banda sonora totalmente electrónica y a mi parecer quizá la mejor banda sonora de ciencia ficción de toda la historia: Forbidden Planet. En ese caso el trabajo sonoro corrió a cargo de Louis y Bebe Barron a quienes se considera los primeros compositores de música concreta en América por su pieza Heavenly Menagerie de 1950. Los Barrón trabajaron a partir de la teoría enunciada por el matemático Norbet Wiener en su libro de 1948 Cybernetics: Or, Control and Communication in the Animal and the Machine. Un postulado básico del texto es que ciertas leyes naturales se aplican al comportamiento de los animales y de las máquinas electrónicas complejas. A partir de las ecuaciones presentadas en el libro los Barron construyeron circuitos electrónicos que después sobrecargaban para generar los sonidos. Eso hacía que el resultado fuese no sólo impredecible sino irrepetible. El resultado después de meses de trabajo fueron las inolvidable “tonalidades electrónicas”, que no música. ¿Un postulado estético? No. Celos del sindicato de músicos, ya que los Barron no formaban parte de él, así que en los créditos de la película no tenía créditos de música, sino de “tonalidades electrónicas”.

Al menos nos queda el consuelo: no importa si el futuro es utópico o apocalíptico, siempre habrá música.

Mientras llega ese futuro les dejo el inicio de Forbidden Planet. Escuchen con atención y no olviden que tiene más de 50 años de haber sido realizada la música.

John Shepard ha comentado sobre el asunto en Music and Male Hegemony (Cambridge, 1987). En su investigación concluye que es notable la diferencia del uso vocal masculino en géneros como el metal o la power ballad (con frecuentes falsetes y en general voces de rangos limitados) frente a géneros con voces femeninas más amplias, calidas y acogedoras. Podríamos resumir el contraste con una alegoría sexual muy simple: enfatizar la penetración o la caricia. Esa parece ser la cuestión que enfrenta al discurso amoroso en los géneros de la música popular reciente. Sin embargo otros autores como Tia DeNora en The Biology Lessons of Opera Buffa: Gender, Nature and Burgeois Society on Mozart’s Buffa Stage (Cambridge, 1997) afirman que las diferencias anotadas anteriormente están vigentes en las imágenes manejadas en la ópera y la música clásica al menos desde los tiempos de la Ilustración.

Sin embargo, parece que esos roles de género dominantes por varias generaciones están cambiando. En las últimas tres décadas vemos cada vez más expositoras femeninas dentro de géneros como el rap, el rock, la trova y el pop cuyo discurso trata abiertamente los problemas generados por el estereotipo del que son víctimas las mujeres en la música popular. Críticas a la promiscuidad masculina (¿a nadie le parece raro oír a una mamá decir a su hijo que debe tener muchas mujeres, pero quejarse de que su marido también las tenga?), a la falta de atención hacia las necesidades de la mujer y muchs sutilezas más. Se sugiere en tiempos recientes que la mujer logró por fin apropiarse de los tratamientos tradicionales de género y ha logrado modificar lenta pero seguramente los mismos. Sea por la vía de la ironía, la parodia o la caracterización, las concepciones sexistas, dominantes y discriminadoras son lentamente minadas en sus cimientos. Sin embargo las visiones más retrogradas del papel de la mujer en la sociedad muestran resistencias inusitadas al cambio.

Pero como todo lo relacionado con las artes la cuestión no es puramente artística, sino política, económica y social. La música suele funcionar dentro de instituciones creadas para su producción y consumo. En el caso de las sociedades occidentales de la postguerra la hegemonía de géneros como el rock y el pop sajón se encuentra vinculada a una ideología artística vinculada al mundo del varón educado con posibilidades de decisión e influencia dentro de la industria en los periodos del auge psicodélico y hippie. No es accidental el reciclamiento constante de las estéticas del folk-rock, prog-rock, psycodelic rock y más tarde de los géneros negros legitimados por el consumo blanco como el soul, funk y las variantes de la música disco.  Cualquier persona medianamente atenta se percatará que los últimos 20 años hemos vivido de una dieta rica en “revivals” donde el calificativo de “retro” es omnipresente. Esto es tan absurdo, que aún he hablado con gente hoy día que no gusta de la música electrónica con el argumento de que prefieren “lo natural”, lo que no se hace con máquinas. Como si los pianos, saxofones o arpas crecieran en árboles o algo por el estilo, y no fuesen máquinas musicales muy complejas.

Estás instituciones artísticas son, como cualquier otra institución humana, producto de una estratificación ocupacional, lo que hace que los géneros y artistas pocos familiares (y en buena medida las necesidades de los grupos con menos voz, como las mujeres o las minorías raciales) sean marginalizados. Esto tiene un doble sentido, ya que la exclusión ha generado importantes núcleos de producción artística con una influencia duradera, aunque en su momento hayan sido discursos con un impacto muy pequeño. Nótese la popularidad de todo lo marginal, del “underground”, al menos en el discurso de los grupos sociales con una aspiración al consumo del arte de cualquier grado.

Esto no significa que las diferencias de género sean tajantes y definitivas. Desde los 90 la estética del pop femenino (los llamados “girl groups”) ha permeado y “feminizado” a sus pares masculinos. Está negociación y renegociación continua en la representación musical de las ideas de amor y romance hace que estemos sujetos a continuas innovaciones culturales en cuanto a las experiencias y formas emocionales que se vuelven paradigmas sociales.

Y es que la música es uno de los medios más importantes para el encuentro, y formación, de parejas románticas. La cultura del antro , llámese discoteque, bar musical, club o lo que sea, es indisociable de la formación de parejas en la cultura urbana occidental. La subcultura de la fiesta musical se vuelve tan importante que muchos jovenes buscan la acumulación de experiencias musicales (ir a todos los conciertos o noches de antro posibles) como un medio de adquirir prestigio (¿Cómo? ¿No fuiste a Radiohed? Si me hubieras conocido en esas fechas te habría invitado).  De ese modo, la infraestructura construida en torno a las músicas populares nos proporciona espacios alrededor de los cuales construimos y mantenemos imagines consistentes de nosotros mismos y los otros. Uno de los componentes más importantes de dichas imágenes es por supuesto todo el espacio emocional.

Mucho se ha comentado como el rock más violento y masculinizado tiende a ensalzar el lado fálico de la sexualidad y el erotismo, mientras la música para fiesta de las últimas tres generaciones tiende a una experiencia sensual más integral de todo el cuerpo. La música representaría, en este sentido, no sólo un repertorio de sentimiento y deseo sino una realización fáctica delos mismos. Ya hablaremos en una tercera entrega acerca del inicio de la cultura electrónica, el “verano del amor”, las drogas de diseño y lo relacionado con esa creciente subcultura.

Por lo pronto terminaremos señalado que son muchas las disciplinas que se han ocupado en tiempos recientes de trazar los puntos de cruce entre el amor/erotismo y las prácticas musicales. La psicología de la música intenta descifrar como es que los patrones de desempeño sexual y amoroso son determinados por la música que consume el sujeto.  La etnomusicología ha investigado  los modos del sentir y el contexto social que produce, y en que es generada, la música. La sociología ha investigado como se usan determinadas en distintos eventos sociales y como se condiciona el comportamiento corporal con la misma.

Todos estos trabajos académicos modernos apuntan, más o menos, en una dirección común: para generar momentos de intimidad y romance el “qué” pone “quién” en el reproductor musical  es la clave para entender la construcción y política, en tiempo real, del amor.

El universo imaginario que se construye en torno a toda la industria de la música popular se vuelve indispensable para entender la transformación de las relaciones de pareja en el siglo XXI. Sin entender ello es muy difícil comprender que en tan poco tiempo hayamos pasado de los matrimonios que se veían obligados a permanecer juntos, contra su voluntad, por el resto de su vida a los incontables “jóvenes” de más de 40 que siguen solteros y sin hijos. Evidentemente la idea de lo que el “amor” significa y es a cambiado a una velocidad nunca antes vista en la historia de la humanidad a lo largo del siglo pasado. ¿Ello depende del cambio en los estilos de la música popular o dichos cambios han sido condicionados por el cambio en las prácticas erótico-amorosas?

En la siguiente, y última, entrega sobre el tema abundaremos al respecto.

Se puede pensar que entender como funciona, como se cultiva y se pierde el amor es conocimiento común de cualquier adulto occidental. Lo que quizá se piensa menos es que los mecanismos, rituales y estructuras del amor y el cortejo son dependientes de las tendencias demográficas, de las modificaciones en la forma de vida urbana y rural, de los mecanismos de producción y consumo de bienes, de la organización del tiempo social y las modificaciones a la institución de la familia. ¿O a poco piensan que durante la revolución industrial, donde los obreros solían trabajar 16 o más horas y empezar su vida laboral antes de los 10 años, los adolescentes tenían tiempo para cortarse el cuerpo y lloran por amor durante toda la secundaria y bachillerato?

Un ejemplo que me gusta poner siempre es el de el típico grupo de jóvenes borrachos, refresco de cola adulteradísimo en mano y autoestéreo a todo volumen cantando “grabé en la penca del maguey tu nombre”. En caso de la mayoría de los adolescentes urbanos, se nota que en su vida se han parado frente a un maguey. Sería más adecuado que cantasen “rayé 10 vagones del metro, las paredes de mis vecinos y 3 salones de la escuela con tu nombre”.

En los tiempos recientes es a partir de las grandes migraciones del sigo XIX cuando cambia rápidamente la música popular en Europa y América (no sólo, pero centrémonos en las músicas que tenemos más cercanas). Las migraciones masivas hacen que vocabularios musicales distintos se entremezclen. Lo mismo distintas visiones del amor. Además los vínculos con la tierra familiar, el lugar que un apellido mantenía en un grupo social longevo, la estructura familiar normalmente muy grande cuando se trataba de familias tradicionales, todo ello cambia. Por ello es que el amor individual, producto de la imaginación del pensamiento del periodo romántico, se vuelve cada vez más uno de los medios primordiales de autoafirmación (es que todos sabemos querer, pero pocos sabeos amar). En este contexto la canción popular se vuelve un modo fundamental para referir las experiencias amorosas individuales.

Es por ello que podemos decir que la verdadera educación sentimental de las últimas generaciones se ha ubicado en la radio primero y después en los incontable formatos de grabación. ¿Quién no ha regalado un casette con una selección musical sentida (¿sufrida?), cuidadosamente rotulado y quizá incluso con alguna letra incluida en traducción? (Como si no fuese suficiente con la cara que pone uno al entregarlo). Según la edad del amable lector, quizá sea más el mundo del CD quemado o el MP3 enviado por correo aquel que conoce, pero el principio es el mismo. El arte de armar una secuencia satisfactoria y convincente en casette, acomodar los cortes para que no sobrase mucho espacio en el lado A (no le vaya a dar flojera a la princesa recorrer la cinta) y darle un climax y cierre funcional para nuestros fines, desgraciadamente se está perdiendo. Requería de una concentración y sensibilidad musical enorme. De hecho era un arte tan complicado, que recuerdo un cínico  que iba conmigo en la prepa (y escribe en esta revista) que tenía un master tape en cinta de metal, del cual sacó muchas copias. En mi caso, me tocó asesorar a más de uno para armar una selección viable (es increíble cuando tienes que explicarle a un amigo que incluir I Wanna Fuck You Tonight o Face Down Ass Up en la cinta no va a funcionar).

No es exagerado decir que una buena parte de los jóvenes occidentales han aprendido a amar a partir de las letras de sus canciones favoritas. Como libros de texto en esas letras se ha configurado toda la geografía amorosa moderna. Las imágenes de intimidad y  entrega absoluta e incondicional, el amor idílico, la sofisticación, han sido las imágenes más socorridas del último siglo en la música popular.

En general los estudiosos modernos suelen distinguir cuatro “objetos” de amor en las canciones del último siglo y medio: 1) un miembro de la familia ¿cuántas canciones con el título Mother habrá?; 2) un amigo (You have a friend, Stand by me… 3) algún objeto (siendo quizá los autos lo único que compite con una mujer) 4)  un amante en acto o en potencia.

Un detalle interesante es la creación de estereotipos muy obvios a partir de la lírica popular. En general solemos saber de mujeres inaccesibles/indiferentes/payasas y de varones descorazonados o agresivos frente al rechazo. En general en los géneros ajenos al rock y hip-hop, solemos encontrar referentes más suaves. Una y otra vez nos cuentan sobre “la primera vez que vi tu rostro” y “la primera vez que tomé su mano”. Las referencias sexuales son innumerables en el jazz y la balada de mediado del siglo XX, pero son referencias veladas desde el I’ve Got My Love To Keep Me Warm hasta el Fly Me To The Moon o Come Fly With Me. En el blues, rock y hip-hop ya encontramos referencias sexuales mucho más directas. Ya en el siglo XXI no es raro encontrar referentes cada vez más gráficos a las cavidades femeninas y su utilización y abuso. Curiosamente, tanto en el country norteamericano como en la música ranchera mexicana, encontramos un referente muy marcado por la traición y la perdida. Emos, no crean que ustedes inventaron algo.

Un referente muy común en el imaginario de la vida de pareja contemporánea es el de “nuestra canción”. Esa suela ser aquella canción que sonó en la primera cita, o aquella con la cual una de las partes se lanzó directo a la conquista, o aquella de la primer noche amorosa. Esa “nuestra canción” cumple un papel importante en la historia de la pareja, y se puede llegar al exceso (odiado por vecinos y familiares) de llegar con la banda borracha a cantarla en la calle, frente a la casa de la susodicha. Ese imaginario hace que se den abusos, principalmente en el cine, donde “nuestra canción” es indispensable en cualquier comedia, o tragedia, romántica.

Para ilustrar el punto que mencionaba al inicio (el cambio en la idea social de “amor”) es muy interesante ver como a cambiado “nuestra canción” en el  cine sonoro. Y que mejor que comparar con historias que conocemos perfectamente y se han ido actualizando en el cine. Para ello, Shakespeare es perfecto. Comparen ustedes la banda sonora del Romeo y Julieta de Zeffirelli –el Shakespeare Hippie por antonomasia- con el del Luhrmann. En sólo 30 años, el paisaje sonoro que se escogió para ilustrar la misma historia es totalmente distinto.

En la ópera, comedia musical, cine y literatura es común encontrarnos con la imagen de un varón (¿por qué siempre tiene que ser el hombre el que conquiste a la mujer, al menos en los productos más populares de las artes mencionadas?) utilizando música popular para acceder a la amada. El límite radica en la imaginación y capacidad de los artistas. Así tenemos novelas como High Fidelity de Nick Hornby, donde a lo largo de más de cien canciones se nos aclara el momento amoroso del personaje principal. Pero también obras más sofisticadas, como el cine de Angelopoulos donde la música de Eleni Karaindrou es capaza de evocar emociones muy complejas, y no sólo el típico “amor” azucarado y aburrido.

De la serenata al equipo de sonido en casa, el autoestéreo y la música en el antro, la línea común es el juego de la seducción. Hemos llegado al extremo de producir compilaciones de discos diseñadas para poner la atmosfera adecuada a nuestros intentos de conquista. ¡Desconfíen de ellas a toda costa! No hay compilación musical más funcional que aquella que ustedes hagan pensando en la amada.

Haruki Murakami en su café jazzistico en los 70

(Este artículo fue publicado originalmente en Music:Life Magazine. Como el tiraje de la revista se agotó casi inmediatamente, lo reproduzco aquí para los lectores interesados)

Prácticamente todo lo que sé acerca del escribir lo aprendí de la música. Puede sonar paradójico pero sin mi obsesión por la música seguramente nunca me hubiese convertido en novelista. Incluso ahora, después de casi 30 años, continuo aprendiendo mucho de la buena música sobre el escribir.

Haruki Murakami.

Quienes me conocen saben que dos pasiones me han acompañado desde la infancia: el béisbol y la música. Hay muchos escritores que afortunadamente combinan estas pasiones. Quizá el más evidente hoy día sea Paul Auster, en cuya primera novela todo el embrollo se resuelve cuando el protagonista lleva a su hijo a un partido y ven una jugada no muy común, que de hecho da titulo a la obra: Squeeze Play. En la misma novela el personaje principal sufre la perdida de un disco de Mozart como parte de un proceso de intimidación (una madriza que le dan en su depa, pues). La escena es memorable, con un malandrín tomando el disco de Mozart en sus manos y preguntando “¿Quién es el fulano MossArt?”. “Un tipo más listo que tú” recibe por respuesta. Después de romper el LP Don Malandrín dice “ahora no parece tan listo”.

Pues del otro lado del Océano Pacífico hay un mundo donde las ventas de discos no han caído en la última década, a diferencia del resto del mundo, y donde hay una liga de béisbol verdaderamente buena: Japón.

De ese mundo procede Haruki Murakami, nacido en Kyoto en 1949 aunque criado en Kobe. Sus padres eran maestros de literatura japonesa. Sin embargo, el nunca intento escribir hasta que a los 29 años le surgió el deseo durante un partido de béisbol entre las Gaviotas de Yakult y las Carpas de Jingu. Según Murakami, en el momento que el tercera Dave Hilton (quien jugaba con los Padres de San Diego por los años que yo andaba naciendo) conectó un doble, él se dio cuenta de que podía escribir una novela. Quizá sobra decir que Dave Hilton es un jugador insignificante en la historia del rey de los deportes, con apenas 33 carreras impulsadas en toda su trayectoria profesional. ¿Cómo pudo inspirar a Murakami para escribir Hear the Wind Sing? Me resulta tan misterioso como a ustedes. El autor enviaría esa obra primera a un concurso, y al ganar el primer lugar decidiría seguir escribiendo.

Durante ese tiempo Haruki vivía de un pequeño café jazz. Estos establecimientos setenteros fueron increíblemente importantes en el desarrollo del avantgarde musical japonés. Fueron muy populares estos lugares pequeños donde se escuchaban discos de jazz, pero la peculiaridad es que no eran las piezas que puedes oír con tu tía las que más se programaban, sino repertorio bastante oscuro que podría hacer que Cecil Taylor sonase fresa. Es en esos cafés donde se nutre toda la importantísima generación actual de ruidistas japoneses, desde Masami Akita hasta Otomo Yoshihide. Este último vino a la ciudad de México a destrozar nuestros oídos hace un par de años en el festival Radar.

Murakami se había vuelto amante del jazz cuando a los 15 años, en 1964, le regalaron un boleto para el concierto de Art Blakey and the Jazz Messengers en Kobe. ¿Y cómo no iba a quedar impresionado si su primer contacto con el jazz en vivo fue con Wayne Shorter al sax, Freddie Hubbard en la trompeta, Curtis Fuller al trombón y Blakey en su delirante batería?

Casi quince años después de esta experiencia comenzaría la carrera de uno de los escritores más musicales de los últimos años. La música popular desde los Beatles hasta Led Zeppelin o Radiohead, el jazz más variopinto, la música clásica. Todos esos son elementos que no sólo aparecen una y otra vez en sus relatos, sino que además suelen explicar gran parte de la trama de novelas y cuentos por igual.

Por ejemplo en su Norwegian Wood de 1987[1] es la canción de los Beatles la que da titulo. Está canción es escuchada en una versión orquestal por Toru Watanabe, personaje principal de la novela, lo cual le genera una profunda melancolía. Además los personajes cantan a lo largo de la novela varias canciones del cuarteto de Liverpool. Por cierto, se anunció hace unas semanas que el director vietnamita Trần Anh Hùng[2] filmará la versión cinematográfica a estrenarse en 2010.

Otro ejemplo de la profunda significación que la música tiene en la obra de Murakami es el título de su novela de 1992 South of the Border, West of the Sun. En efecto, tomado de la canción de Nat King Cole.

Cocinar, comer, beber, escuchar música y el amor (perdido, encontrado, abandonado, traicionado, sublimado) son las actividades que se describen con frecuencia y detalle en los relatos y novelas de Murakami. Es decir, todo lo importante de nuestra vida.

Para Murakami la relación es natural. En música o literatura el ritmo, la melodía y la armonía son fundamentales, ha declarado varias veces. Pero como buen aficionado a lo que genéricamente denominamos cool jazz, la cereza en el pastel es la improvisación.

Listar todas las referencias musicales de Murakami sería imposible pues en este espacio no cabrían. Pero haremos el ejercicio con algunos volúmenes. En Hard-boiled Wonderland and the End of the World de 1985 hacen presencia varias piezas de Charlie Parker, Miles Davis, Woody Herman y Duke Ellington. Adicionalmente hay varias menciones a canciones muy conocidas de Bob Dylan. En Norwegian Wood “escuchamos” a los Beatles, Creedence, Doors, Cream y Rolling Stones. Además, en momentos de mayor introspección emocional de los personajes, aparece un concierto de Brahms, y música para piano de Debussy y Ravel. En South of the Border West of the Sun uno de los personajes principales es dueño de un par de clubes de jazz. Aparte del obligado Nat King Cole, también “escuchamos” a Jobim, Duke Ellinton y Bing Crosby entre otros. En Kafka on the Shore Murakami consiente un poco más a sus personajes dejándolos escuchar a los Beach Boys y el álbum más valioso que ha realizado Radiohead: Kid A. Adicionalmente se escucha un poco de Prince, Led Zeppelin, Cream, Dylan y el habitual jazz.

Quizá resulte obvio la omnipresencia del jazz tomando en cuenta que Murakami vivió de una dieta de 10 horas mínimas de está música al día cuando administraba su café. Lo que puede serlo menos es la descripción que da de su vida “musical” y su vida “literaria”. Mientras trabajaba en el café se desvelaba diariamente en un ambiente lleno de humo de cigarro. Todos nuestros amigos músicos saben lo que implica el horror de trabajar en estos ambientes. Desde que se decidió por la escritura, Murakami se levanta a las 5 AM, escribe un poco y luego sale a correr. No suena cómo el tipo de vida que llevaban algunos de sus ídolos, Coltrane por ejemplo.

Ya que aparte de escritor es un triatlonista aficionado, nuestro autor ha comentado en varias entrevistas que música usa para ejercitarse, y porque. Según él, el rock con ritmos simples le resulta más funcional que el jazz para correr. Cuenta incluso que en una ocasión al correr un ultra maratón (carrera de 100 Km.) pensó en escuchar la Flauta Mágica de Mozart completa. A la mitad de la obra se dio cuenta que la ópera le resultaba agotadora para correr.

Murakami pertenece a esa especie de seres humanos que, quiero creer, somos multitud: quienes no podemos vivir sin música pero no somos músicos. Nunca aprendió a tocar ningún instrumento, al menos no más allá de las típicas lecciones de piano infantiles.

Tiene otra peculiaridad. No sólo ha traducido él mismo al inglés algunas de sus obras escritas originalmente en japonés. También ha traducido a F. Scott Fitzgerald, Raymond Carver, Truman Capote, John Irving y Paul Theroux al japonés.

Hay que decir además que el circulo suele completarse en la obra de Murakami. ¿Qué quiero decir? Casi todas sus obras han inspirado canciones e incluso álbumes completos. Por ejemplo en el caso de The Wind-up Bird Chronicles, el músico italiano Massimo Fiorentino en su encarnación como Aeroplain ha compuesto un álbum completo con el mismo título[3]. Lo curioso es que está novela, al menos algunos capítulos, existe en varias versiones. Por ejemplo, el primer capítulo se publicó como historia corta con el titulo The Wind-Up Bird and Tuesday’s Women[4]. En está primera versión hay referencias más abundantes a la cultura popular -marcas de tenis, comida rápida, revistas, rock- que son eliminadas al pasar a la novela.

A diferencia de otros autores, Murakami no duda en hacer listas extensas de influencias. Lo sorprendente suele ser el tipo de conexiones que hace en ellas: para darle fluidez a la obra dice haber aprendido de los riffs de Charlie Parker y la elegante prosa de Raymond Carver. Su modelo de auto renovación en cuanto estilo literario: la música de Miles Davis.

A fin de cuentas, nos dice Murakami, no hay palabras nuevas. El trabajo de un escritor es darle nuevo  significado y énfasis a las palabras ordinarias. Y gusta de recordar algo que solía decir Thelonius Monk: no hay notas nuevas en el piano, pero si haces sonar las notas como lo que “tienes que decir”, si escoges las notas que verdaderamente “quieres decir”, entonces las harás sonar distinto.

[2] En México conocemos bien sus películas El perfume de la papaya verde y El triciclo.

[3] El cual se puede descargar integro, y legálmente, de la siguiente dirección: http://aeroplain.interiority.com/

[4] Antologado en The Elephant Vanishes.

Merce Cunningham (1919-2009)

Quienes conocen mi trabajo en radio y en otras publicaciones saben que siempre me gusta decir que una maravilla del mundo de las artes es que todo tiene que ver con todo. El reciente fallecimiento de uno de los mayores bailarines y coreógrafos del siglo XX -Merce Cunningham, ocurrido el 26 de julio de este 2009- me confirma la idea. Es considerado uno de los cinco grandes del siglo junto con Isadora Duncan, Serge Diaghilev, Martha Graham y George Balanchine. Hay incluso quienes le consideran el mayor artista del siglo XX junto con Samuel Beckett.

Desde 1939 a 1945 fue solista en la compañía de Martha Graham. La Graham fue quizá la coreógrafa y bailarina más importante de los dos primeros tercios del siglo XX en América. Entre sus muchos logros está el haber logrado conseguir para la danza un reconocimiento similar al de las demás artes: fue la primera bailarina que se presentó en la Casa Blanca y posteriormente fue nombrada embajadora cultural. Así como Sergiu Celibidache no grabó mucho pues decía que la música como arte del tiempo tenía que ser disfrutada en la versión particular de cada interpretación, la Graham rara vez permitió filmaciones de sus piezas, por la misma razón.

Cunningham fue compañero sentimental y frecuente colaborador de una de las figuras más polémicas del arte del siglo XX: John Cage, pionero de la música aleatoria, electroacústica y en la técnica extendida de los instrumentos. Entre sus muchas contribuciones tenemos la invención del piano preparado: un piano normal pero con distintos objetos colocados entre y sobre las cuerdas, lo cual hace que se generen timbres inusuales.  De hecho la idea de “preparar” el piano por parte de Cage está directamente ligada a la danza. En 1938 le comisionaron escribir música para una coreografía de Syvilla Forth, Bacchanale. En esa época Cage solía escribir para ensamble de percusión, pero en el escenario donde se presentaría la mencionada pieza no había espacio para los músicos, y el único instrumento disponible era un gran piano. Así es que ideo un modo de convertir al piano es un conjunto de percusiones, modificando el sonido de distintas secciones. El piano preparado sería usado frecuentemente para el trabajo de Cunningham.

Merce Cunningham con John Cage

En su trabajo conjunto solían usar técnicas aleatorias pero de naturaleza y sentido muy distinto entre sí. Cage usaba el azar en la interpretación de la música mientras Cunningham solo lo usaba en la creación de las coreografías. A pesar de lo que solía interpretarse como una casi indefinible amplitud de miras estéticas, el ejercicio dancístico de Cage era esencialmente clásico en cuanto a sus cualidades formales y a su rigor. La estructura en el trabajo de Cunningham descansa más en una continua intención de darle unidad orgánica a las piezas que en una simple sucesión de secuencias preconcebidas.

La gran aportación de ambos al mundo dancístico del siglo XX descansa en la idea de que música y movimiento no tienen que depender de modo directo, sino simplemente ocurrir simultáneamente pero de modo independiente.

Cunningham además se interesó por la tecnología, lo cual lo llevo a formular una verdadera gramática dancística para su operación conjunta con el mundo del video, principalmente en su trabajo con Charles Atlas y Elliot Caplan, y después a la creación del software para la composición de coreografías DanceForms.

Cunningham ofició en el templo de la danza contemporánea como sacerdote ecuménico que logra integrar credos distintos. La cantidad de compositores, intérpretes, pintores, escultores y bailarines que colaboraron en piezas a lo largo de su carrera de más de medio siglo parece un resumen de lo más importante del arte del siglo. A continuación algunos ejemplos.

Maryanne Amacher, compositora de música electroacústica cuyas composiciones suelen estar condicionadas por el espacio donde se interpretarán.

Robert Ashley, compositor célebre por sus  óperas y su uso de elementos electrónicos. Fue uno de los pioneros en el desarrollo de la síntesis de audio.

Larry Austin, compositor de música por computadora y con medios electrónicos.

David Behrman, compositor con tintes minimalistas que ha trabajado mucho en la construcción de piezas mixtas (instrumento acústico y computadora) donde distintos elementos musicales son generados por computadora a partir de movimientos o gestos de los instrumentistas.

Pierre Boulez, como director de orquesta uno de los responsables de difundir el romanticismo tardío y muchísima música del siglo XX. Como compositor es sumamente respetado aunque quizá no tan oído por su continuo cambio de estilo.

Paul Bowles, recordado como escritor principalmente por su novela El cielo protector, fue también compositor. De hecho fue alumno de Aaron Copland.

Earle Brown uno de los grandes teóricos de la improvisación musical del siglo XX. Desarrolló su propio sistema de notación para realizar partituras que permitiesen un alto grado de improvisación ordenada.

Gavin Bryars, compositor y contrabajista inglés a quién tuvimos oportunidad de escuchar en la reciente emisión del Festival Radar. En una de sus facetas es un minimalista ejemplar. La grabación en CD de su pieza Jesus Blood Never Failed Me Yet, con la participación vocal de Tom Waits, me parece indispensable.

Andrew Culver, compositor de la colosal Ocean 1—133 (1994, 2006), la parte orquestal de Ocean, creada por Cage y Cunningham, con música electrónica adicional de David Tudor y diseños de Marsha Skinner. Además Culver fue el fundador de la Filarmonía Anárquica, que propone eliminar al director de la orquesta sinfónica tradicional.

Baby Dodds, considerado uno de los bateristas de jazz más importante del periodo previo a las grandes bandas y uno de los primeros en improvisar durante grabaciones.

Brian Eno, lo mismo tecladista de Roxy Music, productor de David Bowie o U2, colaborador de Robert Fripp o del indispensable Harold Budd. ¿Ya dije que también ha colaborado con Philip Glass?.

Morton Feldman, amigo de John Cage y a mí parecer uno de los mayores compositores del siglo XX, principalmente en sus obras de larguísima duración y escaso volumen.

Jon Gibson, saxofonista de toda la vida del Philip Glass Ensemble, además de compositor y artista visual.

Josef Matthias Hauer, quien independientemente y antes que Schoenberg desarrollo una técnica de composición usando las doce notas de la escala cromática.

Pierre Henry, pionero de la música concreta.

La Monte Young cuya pieza Dream House puede ser la obra musical más larga, pues lleva más de dos décadas generándose continuamente, con ocasionales pausas para cambiar la locación de la interpretación. Además es considerado el primer minimalista formal.

Por falta de espacio, sólo listaremos lso siguientes nombres: Lou Harrison, Alan Hovhaness, Toshi Ichiyanagi, Ben Johnston, Norman Lloyd, Annea Lockwood, Alvin Lucier, Martin Kalve, John King, Takehisa Kosugi, Gordon Mumma, Conlon Nancarrow, Bo Nilsson, Pauline Oliveros, Emanuel Dimas di Melo Pimenta, Maxwell Powers, Michael Pugliese, Pat Richter, Pierre Schaffer, Mikel Rouse, Yasunao Tone, Gregory Tucker, David Tudor, Ben Weber, Chou Wen-Chung, Christian Wolff y Walter Zimmermann.

También colaboró con algunos de los artistas visuales más propositivos del siglo XX, como Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, uno de mis favoritos contemporáneos Olafur Eliasson y el mexicano Gabriel Orozco entre muchos otros nombres. Su trabajo con artistas de primer orden de prácticamente todas las disciplinas hizo que el impacto de su obra no quedase confinado al ámbito dancístico.

En su cincuenta aniversario la compañía de Cunningham presentó una pieza nueva, Split Sides, con música original compuesta por Radiohead y Sigur Rós.

Siguiendo con la idea de la relación infinita de todas las cosas del arte, mencionaré a Isamu Noguchi, arquitecto del paisaje, artista y diseñador de muebles. Noguchi fue en los 20 amigo del célebre bailarín Michio Ito, asistente del escultor rumano Brancusi y amigo de Alexander Calder. Imaginen el cruce de intenciones y propuestas en su trabajo con Cunningham, para quién realizó algunos decorados, por ejemplo el usado en The Seasons, que sería considerada posteriormente la primer pieza con uso de elementos aleatorios en el currículo de Merce.  También durante sus años de aprendizaje realizó un busto de Martha Graham. Pues bien, Isamu Noguchi realizó un mural, un relieve, bajo la dirección de Diego Rivera. Eran los tiempos en que el gobierno mexicano sentía la necesidad de cantar las glorias de la Revolución Mexicana. Para ello se  comisionaron obras en espacios públicos. Uno de estos proyectos se realizó en un mercado cercano a Tepito, llamado hoy día Abelardo L. Rodríguez. En 1934 fue construido con la idea de servir de prototipo para varios mercados modernos en la ciudad (como los posteriores Lagunilla y La Merced). Diego Rivera, Pablo O’Higgins y un puñado de alumnos, entre ellos el japonés Noguchi, realizaron casi 1,500 metros cuadrados de murales. El mercado fue construido con una guardería y un foro incluidos: el famoso Teatro del Pueblo. Apenas a inicio de este año comenzó el trabajo para restaurar todos los murales, que se calcula llevará casi dos años. Para quienes nunca tuvieron la oportunidad de ver bailar a Cunningham, visitar este mural y escuchar la música de sus tantos colaboradores es un buen modo de entrar en contacto con él.

Cocteau Twins: Fraser, Guthrie y Raymonde. Más de 20 años acompañandome con su música.

En el ámbito de la música popular la música de los Legendary Pink Dots, Tuxedomoon, Smiths/Morrissey y The Cure podrían ser tan significativas para mi como para usarla de referencia. Sin embargo escogí a los Cocteau Twins porque son, junto con los Legendary Pink Dots, quizá los únicos exponentes de música popular de quienes disfruto todas sus canciones. Jamás aplico un fast forward cuando pongo en reproducción aleatoria su discografía completa.

Ya se que no es música clásica, pero a partir de ahora creo que este mi blog se ampliará e incluirá notas sobre toda la música que me gusta, no sólo la clásica.

Incluyo el cuestionario completo tla como viene en el Facebook, sin traducirlo. Espero lo disfruten:

Using only song names from ONE ARTIST, cleverly answer these questions. Pass it on to 14 people you like and include me. You can’t use the band I used. Try not to repeat a song title. It’s a lot harder than you think!

Please do repost as a note titled “My Life, according to (BAND NAME)”

Pick Your Artist:

Cocteau Twins

(La intención poética permanente de Guthrie y Fraser hace que para todas las preguntas quede más de una canción, lo cual completa perfecto la idea)

1. Are you a male or female?

The Hollow Man

The High Monkey-Monk

2. Describe yourself:

Multifoiled

Shallow then Halo

Blind Dumb Deaf

3. How do you feel:

Bloody And Blunt

Oose Out And Away, Onehow

4. Describe where you currently live:

The Ghost Has No Home

The Tinderbox (Of The Heart)

5. If you could go anywhere, where would you go:

Kookaburra

Sultitan Itan

6. Your favorite form of transportation:

A Kissed Out Red Floatboat

Plain Tiger

Road, River and Rail

7. Your best friends are:

Frou-Frou Foxes in Midsummer Fires

Seekers Who Are Lovers

8. Your favorite color is:

Pink Orange Red

Cherry-Coloured Funk

Orange Appled

9. What’s the weather like:

The Thinner The Air

How To Bring A Blush To The Snow

10. Favorite time of day:

Lazy Calm

In The Gold Dust Rush

11. If your life was a T.V. show, what would it be called:

Love’s Easy Tears

Sigh’s Smell of Farewell

Rilkean Heart

12. Your ideal Birthday Present would be:

Spooning Good Singing Gum

Memory Gongs

Perhaps Some Other Aeon

13. What is life to you:

She Will Destroy You

Blood Bitch

14. Your relationship:

Why Do You Love Me?

Glass Candle Grenades

15. Your fear:

Ella Megalast Burls Forever

Great Spangled Fritillary

Serpentskin

16. What is the best advice you have to give:

Know Who You are At Every Age

Speak No Evil

17. If you could change your name it would be:

Ivo

Rococo

18. Thought for the Day:

Those Eyes, That Mouth

19. How I would like to die:

Sea, Swallow Me

20. Soul’s present condition:

Theft, And Wandering Around Lost

Mud and Dark

Crushed

21. Biggest secret:

My Truth

22. My motto:

But I’m Not

Cartel español para De battre mon coeur s'est arrêté

(Este artículo fue publicado originalmente en Music:Life Magazine. Como el tiraje de la revista se agotó casi inmediatamente, lo reproduzco aquí para los lectores interesados)

Aprender a tocar el piano es juego de niños. No porque sea sencillo, sino porque es algo que si no se aprende en la infancia difícilmente se logrará en edad adulta. Al menos no con el nivel de virtuosismo requerido para tocar Rajmaninof. Hay que memorizar secuencias, patrones, desarrollar habilidades motrices que solo se hacen posibles con la práctica. Por lo general, las horas requeridas para aprender estas habilidades solo están disponibles en la infancia. Después hay que pagar la renta, sobrevivir a los jefes en el trabajo y a la pareja en casa, lo que deja un poco menos de tiempo libre.

Sin embargo, la estrella cinematográfica tiene una opción intermedia. Sean Penn me dejó pasmado con su interpretación a la guitarra en Sweet and Slowdown de Woody Allen. Después me enteré de que no era mímica. Penn efectivamente toca la guitarra. Pero ¿qué pasa con Murray Abraham como Salieri en Amadeus? ¿Y Adrien Brody como Wladyslaw Szpilman en The Pianist? ¿Y Holly Hunter tocando la piezas de Michael Nyman en The Piano? ¿Y Scarlett Johansson en esa joya de los hermanos Cohen The Man who Wasn’t There?. Incluso Jaime Foxx como Ray Charles en Ray? ¿Y qué me dicen de Geoffrey Rush como David Helfgott en Shine?. Por cierto, respecto a esta última, seguro que nadie a escuchado el Tercer concierto para piano de Rajmaninof de la misma manera después de verla.

Varios amigos declararon emocionados: “si Geoffrey Rush aprendió a tocar así para su papel, entonces yo también puedo”. Surgen las preguntas: ¿están tocando o es sólo mímica?; ¿son las manos de un doble?; ¿cómo aprendieron?; ¿qué onda con el traje de Liberace?… bueno, está es otra cuestión.

Lo cierto es que Charlize Theron subiendo 30 kilos para su papel en Monster, o Christian Bale como esqueleto vivo en The Machinist parecen tener una tarea más sencilla, en sus caracterizaciones, que quienes aparecen como virtuosos musicales en pantalla.

El proceso creativo relacionado con la composición es particularmente difícil de retratar. Cualquiera que tenga un contacto, por somero que sea, con algún artista sabe que las obras suelen ser producto de pacientes -y puede que hasta tediosas- jornadas. El cine, al menos el malo, suele ser alérgico a tomas prolongadas en las que parezca no ocurrir nada, en las que la acción se desarrolle en el espíritu del protagonista. Por eso suele retratarse a los compositores de música clásica como iracundas vedettes insoportables, como escuincles desubicados o mujeriegos y bebedores empedernidos. Independientemente de la fidelidad a la biografía, es obvio que a Beethoven no se le ocurrió la Novena Sinfonía mientras adivinaba el mismo antiguo oficio en las madres de cada uno de sus semejantes tan sólo porque se le tronó una rueda a su carruaje. La mayoría de los cineastas (Oliveira, Angelopoulos y Godard como dignísimas excepciones) no han sabido retratar el lado que nos importa de los compositores y otros artistas. Quizá los interpretes musicales sean los únicos artistas que han tenido una representación más cuidada en la pantalla grande.

Una reciente realización francesa, De battre mon coeur s’est arrêté de Jacques Audiard, vuelve a presentar las complejidades de la “actuación” musical. Reelaboración de aquella película de James Toback de 1978, Fingers, en la que Harvey Keitel interpretaba a un recolector de deudas indeciso entre el mundo del crimen y el de la música clásica. Ahora tenemos a Romain Duris como Thomas Seyr, joven parisino, mafioso cobrador al servicio de su padre. Thomas tuvo una prometedora infancia musical y de hecho su madre era pianista de concierto. En su intento por reencontrarse con el instrumento, contrata a una inmigrante vietnamita para tomar clases.

En la vida real, Duris tuvo que aprender en unas semanas a tocar un instrumento que le era totalmente desconocido. Esta aproximación se ha vuelto mucho más común que la de utilizar dobles para los acercamientos a las manos. Según varios entendidos, es más útil para los actores comprender un poco la estructura mental de los músicos, comprender lo que implican la disciplina y las largas horas de práctica. Eso les permite lucir más verosímiles al interpretar a un músico. Ahora, ir de un nivel que permite tocar con dificultad Los Changuitos hasta llegar a Chopin o Liszt no parece fácil.

Volviendo al caso reciente de Romain Duris, su misión era la Tocata en mi menor (BWV 914) de Bach. Para lograr tocarla empleo a su hermana, pianista profesional y maestra. De hecho, es a ella a quien escuchamos tocar en realidad cada vez que suena el piano en la película. Como dato curioso, Thomas escucha varias veces una grabación con la voz de su madre quejándose de que su corazón late demasiado rápido mientras toca. Es la voz de la hermana, durante un momento de frustración al realizar las grabaciones para la película.

Es indispensable poder ver las manos de Thomas en acción sobre el teclado, pues son las manos quienes nos presentan al personaje. Manos que pueden golpear, tocar ávidamente a la esposa del mejor amigo, tocar el piano. En algún lugar leí alguna vez que los estudiantes de anatomía en su primer año encuentran particularmente difícil de diseccionar las manos y los genitales. Esa dimensión erótica e individualizadora de las manos es hábilmente explotada por Audiard en esta cinta.

El proceso de aprendizaje pianístico implicó tres horas diarias de práctica a lo largo de dos meses. Un piano digital y audífonos le permitieron al actor ensayar todas las noches en su casa. Duris dice que aprender las posiciones correctas de los dedos fue solo una parte del trabajo. El quería saber como se siente un pianista antes de tocar. Y así, el proceso de aprendizaje del actor dio muchas ideas al director de cómo presentar al personaje y su reencuentro con el piano: la revisión de filmaciones de pianistas famosos, la relación con la tutora, quien casi no habla francés en la película.

Pero lo que vemos, a fin de cuentas, es una ilusión. Después de aplicadísimas semanas, el actor puede tocar unos cuantos compases de la obra y nada más. Una buena selección de pasajes y una edición inteligente de la imagen le dan al público la sensación de estar viendo efectivamente a un virtuoso. Aún así, la apretada agenda de los actores hace que pocos puedan continuar con una práctica que en la mayoría de los casos resulta adictiva.

Para terminar un dato curioso. El celebre pianista chino Lang Lang decidió en su infancia que quería ser como Tom, el gato de la caricatura Tom y Jerry, al verlo tocar una de las rapsodias húngaras de Liszt en un episodio. Pues bien, los animadores copiaron gesto por gesto la técnica de Vladimir Horowitz para dibujar las manos del gato pianista, ya que fue la técnica que les pareció más sencilla de dibujar entre varios pianista célebres de la época. Sin saberlo, Lang Lang quería tocar como Horowitz. Cultura popular y música clásica: la mejor combinación o al menos la más entretenida para mi.

Trío de ensueño: Gene Krupa, Teddy Wilson. and Benny Goodman

Benny Goodman cumplió cien años de nacido este 30 de mayo. El “Rey del Swing” es considerado, entre otras cosas, como el realizador del concierto de música popular más importante de la primera mitad del siglo XX (para algunos incluso de todo el siglo): el del Carnegie Hall el 16 de enero de 1938. En aquellos tiempos el jazz era considerado música de fiesta, sin un valor artístico o estético perdurable.

Para entender mejor esto, tengamos presente la apreciación que del techno tiene mucha gente hoy día. Digamos que a inicios del siglo XX no era muy distinto el papel del jazz. Música para la fiesta, para ir a bailar o para el romance, y nada más.  Goodman cambió eso para siempre.

Él ya había comenzado a grabar desde 1926 con la orquesta de Ben Pollack y bajo su propio nombre dos años más tarde. En esa época recordemos que no había sonido estéreo y mucho menos Lp’s de 10 o más cortes. El jazz se grababa normalmente como discos de un solo lado y una sola canción. Eran famosas las tiendas que vendían esos discos de a centavo. En la primera década como artista activo Goodman grabó lo mismo con Teagarde, Schutt o Wilson, que con Krupa o Hawkins. Incluso las dos primeras grabaciones de Billie Holiday fueron con Goodman, pero esos discos que hoy son considerados obras maestras en aquel entonces no eran considerados más que piezas pop desechables.

El “patriarca del clarinete” tuvo una carrera vertiginosa en los 20 pero fue la inclusión de los arreglos de Fletcher Henderson para ser interpretados por su propia banda lo que le dio proyección en NY. Goodman logró usar los arreglos y los talentos de la banda de Henderson por muy poco dinero ya que los agarró ahorcados por la gran depresión del 29. Con ello Goodman pudo llevar la sensibilidad del mejor arreglista y la mejor banda negra a un público que normalmente no escucharía a músicos afroamericanos.

A lo largo de la década del 30 Goodman incluyó a músicos negros en sus distintas agrupaciones, algo que en la época era muy arriesgado. De hecho no podía presentarse en los estados sureños pues sería encarcelado por violar las leyes de segregación que imperaban en aquellos tiempos. Esto lo hizo Goodman diez años antes de que el primer negro, Jackie Robinson, pudiera jugar en un equipo de beisbol de las grandes ligas (hay que decir que en la integración racial en los deportes, la Liga Mexicana de Beisbol jugó un papel importante, pero esa historia se las contaré en otra ocasión).

Así seguía el “estadista del swing” su carrera cuando en 1934 comenzó a tocar en vivo en un programa de radio de la NBC: “Let’s Dance”. Este programa le daría una proyección enorme, pero del otro lado del país, en California. Es ahí donde en unas sesiones en el Palomar de Los Angeles en 1935 se considera el inicio de la era del swing y las grandes bandas como un fenómeno de masas.

Esto nos lleva al concierto en el Carnegie Hall. El momento en el que Goodman quería reinventar la orquesta de jazz. Es la época en la que tiene por un lado los arreglos de Fletcher Henderson, considerado por Mel Powell una especie de músico “clásico”, engañosamente sencillo, simple en un sentido mozarteano. Por otro lado, estaban los arreglistas Mel Powell y en especial Eddie Sauter. Powell ganó un Pullitzer por su música de concierto en 1990, y es el mismo quien describe a Sauter como alguien que podía hacer sonar a la orquesta de jazz como un ensamble totalmente nuevo: podía iniciar con el riff más convencional, de ahí pasar a un paisaje impresionista más cercano a Ravel o Prokofiev que al jazz y de ahí al blues. Anticipa el bebop y el jazz avantgarde de Stan Kenton y Woody Herman, pero al mismo tiempo no deja de funcionar en la pista de baile.

Es en se contexto se realiza el concierto en el Carnegie Hall, con los 2,760 lugares vendidos con semanas de anticipación. ¿Por qué es tan importante? Porque fue la primera vez que público “educado” que iba a escuchar aceptó que el jazz no era sólo para borrachos o drogadictos que bailaban desaforadamente (otra vez, es muy fácil entender ese momento haciendo paralelo con la percepción que del techno tiene la gente con gustos más conservadores o anacrónicos hoy día). Ese concierto permitiría que infinidad de formas de música popular del siglo XX aspirasen a un reconocimiento por su valía estética y ya no fuesen considerados tan sólo música desechable.

Muchas veces me han dicho que en el fondo fue sólo llamarada de petate, ya que el auge de las grandes bandas no duraría más que unos tres años más después de este concierto. La historia es mucho más complicada. En verano de 1942 comenzó una huelga del sindicato de músicos contra las grandes disqueras, la cual duraría dos años y medio. Ese periodo tan prolongado sin nuevos discos fue lo que termino con el auge de las grandes bandas.

Además de su prominencia en el swing, Goodman grabó, y comisionó, muchas obras de música clásica para el clarinete. Mozart, Bartók, Copland, Stravinsky, Weber, Nielsen, Debussy y Brahms son algunos de los compositores grabados por el “rey del swing”. Sírvanos su centenario como excusa para revisar su extensa y variada discografía.

Que buena banda, lástima que no exista.

(Este artículo fue publicado originalmente en Music:Life Magazine. Como el tiraje de la revista se agotó casi inmediatamente, lo reproduzco aquí para los lectores interesados)

Mis queridos lectores se habrán percatado del cruce entre música y otra forma artística (cine o literatura) en las recientes entregas. Y es que es tan prolífico y fascinante ese encuentro que es muy difícil dejar de ocuparse de él.

El cine sonoro empieza con música más que con diálogo, así tenía que ser. Desde aquella legendaria filmación con Toscanini dirigiendo la obertura Tanhäuser de Wagner o la película The Jazz Singer, la música se presentará de muchas y muy diversas formas en pantalla. Podemos pensar en primer instancia en la enorme tradición de la banda sonora, pero el retrato de músicos también ha sido muy importante. En una entrega anterior hablé sobre la complejidad que significa representar a músicos en la pantalla: retratar a Mozart o Beethoven mientras componen, a un pianista virtuoso mientras se inspira o a un rockstar mientras hace… mmm… ¿qué exactamente hacen los rockstars?.

Caso aparte son las películas que documentan a solistas y agrupaciones reales (rockeros necios, no sólo existen las de los Beatles y la reciente de Scorcese y los Rolling Stones). Y el cine musical no deja de reinventarse. Desde Singing in the Rain y The Wizard of Oz, pasando por The Wall o Tommy, y hasta Dancing on the Dark (aunque a decir verdad, esta última se me hizo un típico dramón a la Ismaelito Rodríguez pero con canciones) han pasado muchas cosas.

Pero hay aún otra faceta que es la que quiero explorar en esta ocasión: las películas que giran en torno a bandas ficticias.

Y que más ficticio que la banda de hair metal Spinal Tap. Los protagonistas del falso documental de rock This is Spinal Tap (1984) se han convertido en una banda de culto. Su popularidad no queda afectada en lo más mínimo por el hecho de no existir (escucho el grito en falsete de un rockero de pelo alaciado y teñido, cortado en capas, con espantosas botas vaqueras y jeans ajustados: “realidad, nunca te necesite”). Después de la película llegaron a publicar varios sencillos y se construyó toda la historia de la banda: miembros anteriores, discografía e incluso una extraña leyenda según la cual todos los bateristas habían muerto de un modo inusual: uno ahogado en vomito (aunque nunca se aclaró de quien era el fluido), otro en un accidente de jardinería, otro por combustión espontánea. Por ello cuando se audicionaron varios bateristas para un álbum en 1992 Mick Fleetwood (de Fleetwood Mac) audicionó con un traje de asbesto. Su “curriculum” parece el de cualquier artista/periodista freelance de México: lo mismo han tocado en arenas enormes atiborradas que sido teloneros para shows de marionetas. Bueno, hasta en los Simpsons han salido. Juro que me encontrado con gente que no sabe que de sus más de 20 álbums listados como discográfica, sólo dos son reales. Nada mal para ser una banda ficticia que se gana nuestro afecto pues es incapaz de distinguir entre lo que realmente pasa con su carrera y lo que ellos creen que pasa. La explicación (en tono de teología guitarrera… conozco a algunos) sobre las ventajas de un amplificador cuyo volumen llega a once y no a diez es inolvidable.

Del hair metal pasamos al glam. Hedwig and the Angry Inch (2000) es una película que coquetea con el mal gusto o la referencia erudita al pop. La banda que da nombre al disco es una especie de hibrido entre David Bowie (pero como haciéndose pasar por Barbra Streisand), Lou Reed e Iggy Pop. Dentro de sus muchas direcciones la película no deja de ser conmovedora en cuanto a su reflexión respecto al género y la totalidad del ser, ya que el protagónico líder de la banda es un transexual. Más que una parodia del periodo glam me parece una cariñosa y sentida recreación de esa estética. Un musical verdaderamente sensacional que nos presenta a una banda que no estaría nada mal que existiera.

Otra peli que en México paso medio desapercibida pero a mi me parece fundamental es Almost Famous (2000). La sensibilidad del director Cameron Crowe es muy conocida. Durante años fue columnista en Rolling Stone y Creem (por ejemplo, él escribe la introducción a la caja de Led Zeppelin) y tiene un conocimiento enciclopédico del rock setentero. Lo que hizo en Almost Famous fue narrar la historia de una banda ficticia, Stillwater, que es es una especie de Led Zeppelin, Lynyrd Skynyrd, Allman Brothers y muchos más destilados. Aparte del enorme gusto que me dio el cameo de Mark Kozelek (para mi el mejor letrista de los 90 en el rock con su banda Red House Painters) como bajista de Stillwater, también aparece Mike McCready, de Pearl Jam, como guitarrista. Stillwater es el tipo de rock que le recuerda a uno los tiempos donde los discos nuevos se oían por la radio AM o en tocadiscos portátiles monoaurales. Las canciones fueron compuestas por el mismo Cameron Crowe y su esposa la vocalista de Heart, Nancy Wilson, además de Peter Frampton. El cuidado detalle en la reproducción de época nos recuerda cuando el rock aún no era totalmente corporativo.

High Fiedlity (2000) no es acerca de una banda, sino acerca del dueño de una tienda de acetatos y sus obsesionados clientes. Ya saben, de eso varones de treinta y tantos que se comportan como adolescentes, coleccionan grabaciones hasta gastar su último centavo, se preocupan más por el año de la edición o el tiraje limitado, pueden disertar por horas sobre las virtudes de determinado amplificador grabado con determinada consola en determinada cinta magnética… bueno, hasta aquí la autobiografía. La cuestión es que al final de la película tenemos a Jack Black -si, de Nacho Libre a King Kong y de regreso- interpretando con su banda (que lo mismo se llama Sonic Death Monkey que Kathleen Turner Overdrive o Barry Jive and the Uptown Five) una muy buena versión de Let’s Get It On de Marvin Gaye. A uno le dan ganas de tomar a la chica sentada al lado en el cine y ponerse a bailar pegadito. Y con la dirección de Stepehn Frears sobre la novela de Nick Hornby, y las grandes actuaciones empezando por John Cusack como Rob, es indispensable que corran a rentarla si aún no la han visto. Todos aquellos que vivan apasionados por algo “alternativo” se sentirán llamados. Al final quedarán con una sonrisa y esperando que Rob, finalmente, encuentre la felicidad.

En Music and Lyrics (2007) el sólo hecho de ver a Hugh Grant con peinado y ropita ochentera cantando al frente de la banda PoP! vale por todas las deficiencias. Sin embargo, a diferencia de las anteriormente comentadas aquí la intención es totalmente paródica. Los “videos” de la banda son tan ochenteros que no podrían ser reales. Si bien a mi me parece un poco insípida, hay que aceptar que el retrato de las frustraciones del segundo de la gran banda[1] cuyo fracasado disco solista lo lleva a tocar en reuniones de ex-preparatorianos y ferias de pueblo. Repitiendo incesantemente las viejas canciones, con los viejos movimientos y las viejas ropas. Como toda buena comedia romántica la meta de la película es la redención de su personaje. Hay que admitir que en ese camino la presencia de una especie de Shakira cuya práctica budista es tan real como su cabello teñido hace que la historia tenga sus buenos momentos.

Quizá mi favorita entre todas las bandas ficticias es The Soggy Bottom Boys. Olvídense del rock. Si quieren algo que los mueva, nada como este trío –que cobra como cuarteto- de bluegrass. Los hermanos Coen hacen en O Brother, Where Art Thou? (2000) una muy libre adaptación de la Odisea de Homero, aunque ellos afirman nunca haberla leído.  El trío conformado por George Clooney, John Turturro y Tim Blake Nelson es verdaderamente entrañable. Más tarde se añadirá un bluesero modelado sobre la figura histórica de Tommy Johnson. Mi línea favorita es cuando los SBB escandalizados preguntan a Tommy como pudo vender su alma al diablo sólo para tocar mejor la guitarra. “No estaba usando mucho mi alma últimamente” contesta el racional Tommy. La secuencia de grabación directa a vinil en una estación de radio ocasiona suspiros en cualquiera.

Muchas bandas ficticias más tendrían que ser comentadas en este limitado espacio: Buckaroo Banzai and the Hong Kong Cavaliers; The Carrie Nations (aparecidos en Beyond the Valley of the Dolls de 1970); indispensables los Rutles en The Rutles: All You Need is Cash, una parodia muy precisa de los Beatles realizada por gente de los Monty Python y de Saturday Night Live.

Pero una que no podría faltar son los Blues Brothers en la película del mismo nombre (1980). Una película que no parece dejar de crecer con el tiempo, si algo nos demostró es que si eres lo suficientemente escandaloso, energético y vulgar –además de tener una misión asignada por Dios- puedes hacer un musical verdaderamente emblemático. John Belushi y Dan Aykroyd se convirtieron en figuras de culto después de esto (¿se acuerdan del vestir en Reservoir Dogs?). Esa película convirtió a Chicago en la ciudad en la que todos queremos vivir. ¿Un restaurante administrado por Aretha Franklin?; ¿una tienda de discos administrada por Ray Charles?; ¿una iglesia administrada por James Brown?. Me mudo mañana.