Sir Edward Downes: el Amor y la Muerte

Sir Edward Downes y su esposa Joan en los 80

(Este artículo fue publicado originalmente en Music:Life Magazine. Como el tiraje de la revista se agotó casi inmediatamente, lo reproduzco aquí para los lectores interesados).

El amor y la muerte. ¿Acaso otro padecer humano ha sido más retratado en la historia del arte occidental? Quizá no, pero un evento muy reciente me ha hecho pensar en la variedad de representaciones artísticas que han despertado ambos padecimientos: el suicidio de Sir Edward Downes y su esposa Lady Joan Downes, acontecido el 10 de julio del 2009. Ambos volaron a Suiza a mediados de junio para cometer suicidio asistido por medio de un coctelito de barbitúricos.

Esta me parece una historia de amor y muerte maravillosa. Joan tenía cáncer terminal. Aunque Sir Edward no padecía un mal similar decidió que después de 54 años de matrimonio no quería seguir en la vida después del fallecimiento, previa terrible agonía, de su esposa: sí he pasado la mayor, y mejor, parte de mi vida a tu lado ¿cómo aprendería a vivir, al final de mi vida, si ya no estás?

Esto resultó en un escándalo tremendo con la justicia inglesa queriendo intervenir. El hijo mayor de la pareja, Caractatus[1], declaró que ambos querían morir lado a lado, tomados de la mano, y así lo hicieron. Que un estado nacional no sea capaz de respetar el como quiera morir un ciudadano me parece inaceptable, tan nefasto como los estados que manifiestan una fe como la oficial de sus ciudadanos. Algo que a mí siempre me ha parecido de risa loca es que en muchos países, Inglaterra incluido, el suicidio sea un delito. Como los hijos acompañaron a sus padres en el trance un sector de las autoridades inglesas quiere fincarles responsabilidades. Hágame usted, amable lector, el refabrón cavor.

¿Por qué les preocupa a los gobiernos esa decisión última que el individuo puede tomar sobre su vida? Mi respuesta es simple y obvia. El bien último sobre el que los gobiernos pueden amenazar y coaccionar a sus ciudadanos es la vida misma. Al ser los estados modernos, al menos en teoría, los monopolizadores de la fuerza pública pueden amenazar al ciudadano con destrozarle la vida (¿o qué otra cosa es la cárcel?) e incluso en países salvajes (¿alguien escuchó hablar del Partido Verde Ecologista de México?) con terminarla via ejecución. Ahora bien, si el individuo está dispuesto a suicidarse, si no tiene miedo a perder la vida ¿qué le queda al estado para poder coaccionar y controlar? Además, en un plano aún más vulgar, es obvio porque el suicidio es ilegal en lugares como los Estados Unidos: el 90% de los gastos médicos se realizan unas semanas antes de morir. Es indispensable para la industria médica está idea de la “prolongación humanista, artificial, de la vida”, ya que de ahí provienen la mayoría de sus ganancias. Yo lo sé de primera mano pues les diré que mi madre estuvo en coma después de padecer un derramen cerebral hace unos años. Cuando me dijeron que el porcentaje dañado de su cerebro hacía imposible que despertase, pregunté a los doctores que tenía que firmar o hacer para que la desconectasen. Me dijeron que no se podía, que era su obligación mantener la vida sin importar blablabla. La hipocresía me pareció del calibre que sólo una religión tan nefasta como la impuesta en estas tierras y su correspondiente tejido social corrupto puede alabar como “valor humano”.

Esto me lleva  a pensar que si bien la muerte y el amor son los temas más recurrentes en todo el arte occidental quizá hay más variedades de amor, que de muerte, retratadas en obras de distintas disciplinas. Y es que solemos gustar de muertes heroicas, tremendas, con significación histórica y casi mística. Una muerte común sin grandielocuencia ni histrionismo parecería, si no indiferente, sí poco atractiva en escena. Esto suena lógico si tomamos en cuenta que en la religión que muchos profesan en nuestro lado del planeta el Dios principal tuvo que hacerse hombre para ser asesinado, después de haber sido salvajemente torturado ¡por sus propias creaciones, criaturas entre todas las más parecidas a él! Quizá por ello una muerte serena, en dominio y control del propio ser, resulte tan ajena y/o extraña para el imaginario popular. Sin embargo a mi me parece la más digna posible para la naturaleza humana, tan distinta a todo lo demás que conocemos en el universo. Distinta empezando por el hecho de que somos los únicos animales que necesitamos construir un mundo completo para poder habitar en él, no nos basta el que existe. ¿Qué otra cosa puede ser el lenguaje y todo aquello que llamamos cultura, entendiendo por cultura lo mismo a Cervantes que a unos jeans o un deporte organizado, sino ese mundo que tanto necesitamos? Y una de las partes fundamentales de ese mundo es el arte, del cual Downes fue un devoto toda su vida.

Si me permiten una nota autobiográfica, he de contar que desde niño pensé que lo digno para el hombre era morir por propia decisión y no por la decisión de la naturaleza. Nada más triste que morir cuando ya no se es uno mismo. Pongo un ejemplo: Ronald Reagan en los últimos meses de su vida ni siquiera recordaba que había sido presidente de los Estados Unidos. Me parece extraño que nuestros tiempos modernos hablen tanto de calidad de vida y olviden algo que para los romanos clásicos era igual de importante: una buena muerte.

Ya hablando específicamente de Downes lo recuerdo mucho ya que Claude Debussy y Richard Wagner fueron los primeros compositores que quise oír sistemáticamente en mi infancia, y él es uno de los pocos que han grabado íntegra una ópera que Wagner compuso a los 20 años: Die Feen (BBC Northern Symphony,  BBC Northern Singers, 1976). Además su versión de Die Walküre (Royal Opera House Covent Garden Orchestra,  Royal Opera House Covent Garden Chorus, 1967) fue una de las primeras que escuché. Y no, no me dan ganas de bombardear con napalm alguna selva asiática cada vez que escucho la cabalgata de las valkirias, como algún amigo ha sugerido.

Como director asociado de las Royal Opera House Downes dirigió casi mil presentaciones de 49 óperas distintas. Otra de sus asociaciones más fructíferas fue con la Filarmónica de la BBC, de la cual fue director principal invitado, después titular y finalmente director emérito. Él fue el primero en dirigir una ópera en uno de los edificios más espectaculares de la segunda mitad del siglo XX: la casa de la ópera de Sydney.

Sin embargo, es su amor por Giuseppe Verdi y la música rusa lo que, supongo, conservará su nombre para las generaciones posteriores. Su carrera fue larga y eso le permitió estar en contacto con algunos de los personajes más relevantes del siglo. Cuando joven, en los 40, participo como cornista en el estreno de Peter Grimes de Benjamin Britten. Más adelante le tocaría acompañar a la Callas en su preparación para presentar Norma por vez primera en Covent Garden. Ese contrato lo obtuvo en mismo día que Joan Sutherland ingreso a la compañía del Royal Opera House. Al final del ese 1952 le pidieron que dirigiera por primera vez y así lo hizo por medio siglo en todas la temporadas. Por esas fechas también le toco dirigir a Ramon Vinay en Otello, con sólo unas pocas horas de ensayo. Fue pupilo de Herman Scherchen y más adelante protegido de Rafael Kubelik. De uno u otro modo se mantuvo cercano a las figuras del podio que le interesaban, de las cuales él mismo decía haber aprendido mucho: Erich Kleiber, Rudolf Kempe, Carlo Maria Giulini y Georg Solti.

La lista de óperas que dirigió y grabó no sólo es extensa, sino muy variada. Sus variados intereses lo llevaron a escoger La guerra y la Paz de Sergei Prokofiev, sobre la novela de León Tolstoy, para el mencionado estreno de la ópera de Sydney. Se encargo de traducir al inglés la Kovanshchina de Modesto Mussorgsky y la tristemente ignorada Ciudad Invisible de Kitezh de Rimsky-Korsakov. En varias ocasiones dirigió el ciclo del Anillo de Wagner, además de varias obras de Richard Strauss.

La música contemporánea no le resultaba ajena, y lo mismo presentó obras de compositores británicos -como Britten, Rodney Bennet, Humprey Searle, Peter Maxwell Davies, Arnold, Lloyd- que de continentales –como Henze, Korngold o Hindemith.

Por desgracia su legado grabado no es tan extenso como me gustaría, pero con paciencia se pueden encontrar casi un centenar de grabaciones en el mercado, entre autorizadas y no, de ópera en vivo.

Usted, amable lector, ¿con cuál música acompañaría está historia? Yo temporalmente con Muerte y Tansfiguración (Tod und Verklärung) Op.24 de Richard Strauss, aunque desgraciadamente Downes nunca la grabó. Quede con nosotros el valor de su trabajo para la ópera en el siglos XX.
Aquí les dejo una versión de Tod und Verklärung grabada por Chelito, y no Delgado sino mi favorito Sergiu Celibidache, en 1970.

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[1] El nombre hace referencia la célebre jefe tribal británico que se opuso a la invasión romana.

Beam me up Scotty… la música en la ciencia ficción

¡ Ó R A L E !

Desde pequeño me ha maravillado ese vocabulario más o menos genérico que se ha ido gestando en torno a las situaciones dramáticas y su equivalente musical en el cine. Si bien existen saludables y valiosas excepciones, en general es muy fácil reconocer en un tema una “cualidad” amorosa o aterradora, majestuosa o contemplativa: típicas cuerdas prolongadas para acompañar un amanecer o atardecer, tutti sinfónico sincronizado con una toma abierta de un paisaje espectacular, alguna madera sola mientras los amantes se toman de la mano, en fin.

En el caso de la ciencia ficción las soluciones son en extremo interesantes, no sólo en torno al problema de la música atmosférica, también en torno al problema de la música que escuchan los personajes. Si la película se desarrolla en el futuro de la humanidad ¿cómo describir la música que produciremos dentro de 100, 200 o 1,000 años? Y si la historia es sobre seres inteligentes que no tienen nada que ver con la Tierra o el homo sapiens ¿cómo imaginar una música procedente de una tradición totalmente distinta a las que conocemos en la Tierra?

Nunca me ha dejado de sorprender el que para mucha gente resulte absolutamente natural escuchar piezas de música clásica en medio de la nada sideral. Al parecer en el fondo todos aceptamos que la música clásica es lo único perdurable en la tradición occidental, incluso quienes prácticamente no la escuchan. Y es obvio, si tomamos en cuenta que prácticamente cualquier persona en occidente que no sea demasiado silvestre ha escuchado alguna vez a Mozart o Beethoven, aunque su música tiene más de dos siglos de antigüedad.

Quizá por ello nos parece natural ver la transformación de un hueso en una bomba atómica orbital[1] al ritmo  de un vals vienés, el Danubio Azul de Johann Strauß en 2001, A Space Odissey. O ver un amanecer prehistórico, pero que apunta al mismo tiempo hacía una raza evolucionada que es responsable de nuestra existencia[2] mientras suena un poema sinfónico de Richard Strauss inspirado en la obra de Nietzsche Also Sprach Zarathustra. En el plan original de Kubrick se utilizaría una banda sonora original comisionada a Alex North, pero esta fue desechada al final. Algo verdaderamente curioso es que la versión que Kubrick quería usar del Zaratustra era la de Herbet von Karajan con la Filarmónica de Viena. Los ejecutivos de la disquera, DECCA, no querían que la grabación se “vulgarizara” al ser relacionada con la película, así que accedieron a que fuera usada con la condición de que no fuese incluido el crédito de la música. Obviamente cuando la película resultó un éxito los de DECCA quisieron corregir, así que salió una grabación con la leyenda “como lo oyó en 2001”. Mientras tanto MGM sacó el soundtrack oficial, en el cual incluyó la versión interpretada por Karl Böhm y la Filarmónica de Berlín. Karajan jamás perdonó a DECCA por la torpeza. En fin, quizá la única música que sonaba de otro mundo en 2001 era el Lux Aeterna, Atmospheres y Requiem de György Ligeti, pero hay otro elemento musical que pretendía ser futurista y en el que creo nadie repara. La canción que HAL (la computadora) canta cuanto Bowman (el astronauta) la está desconectando es Daisy Bell. Esta fue la primera canción cantada por una computadora, una IBM 7094 en los laboratorios Bell en 1961.

Otra película referencial de la ciencia ficción es Alien de Riddley Scott. En ella escuchamos la Pequeña serenata nocturna de Mozart y la hermosísima sinfonía romántica, la segunda, de Howard Hanson. Posteriormente el mismo Scott dirigiría la legendaria Blade Runner con una banda sonora original de Vangelis. En ella los sintetizadores dan un toque futurista, principalmente en sus sonidos más burbujeantes. El tema de los créditos finales sigue siendo uno de los más emblemáticos de la ciencia ficción.

John Williams ha sido responsable de musicalizar una de las mayores sagas espaciales: Star Wars. Sin embargo, su música, al igual que las películas, no es muy propositiva. Así como las películas retoman mitos muy conocidos, figuras y conflictos arquetípicos, la música de Williams es bastante ordinaria. Sea en las recientes, donde parece un fusil de Carl Orff, o en las primeras. No estoy diciendo que sea mala. Es funcional e inolvidable, pero uno se pregunta cómo es que razas inteligentes que vivieron “hace mucho mucho tiempo y muy muy lejos” escuchan música tan parecida a lo más común de la música occidental. Imaginen que quizá el momento más inventivo es la música de la cantina de A New Hope, donde en realidad parece ¡un sideralisimo foxtrot! (música de los 30 en Norteamérica) interpretada con instrumentación funk. Eso sí por una trompudita azulada y un elefante a los teclados semi circulares.

En la televisión hubo varias series seminales, desde la farsa de Perdidos en el espacio hasta quizá la mejor serie de todos los tiempos: Startrek. También recordamos Battlestar Galactica en sus dos versiones como serie (1978 y 2004). En el caso de esta última, tenemos la música original de Stu Phillips para la primera serie, con un tema inolvidable, y el intento de realizar una música con un cierto sentido primitivo pero difícil de ubicar para la segunda. Para ello el compositor Richard Gibbs utiliza percusiones de todo el mundo, una orquesta y sintetizadores, con un tono decididamente minimalista. En el caso de Startrek todos conocemos el tema principal de Alexander Courage para la serie original. Lo que quizá no tengamos tan presente es que si sumamos las cinco series, diez películas y decenas de videojuegos, más de 60 compositores han hecho música para el universo de Viaje a las Estrellas y varios protagonistas de la serie original tuvieron carreras musicales. Además ¿quién no recuerda a Spock cantando una serenata en el episodio Plato’s Stepchildren[3] o a Uhura cantando, acompañada de Spock al “arpa vulcana” en el episodio Charlie X. Es más, en una de las películas el androide Data (de la siguiente generación) canta como crooner del siglo XX durante una boda. ¡Vaya futuro que le espera a la humanidad!

Claro, el rock también ha intentado colarse, pero a mi parecer de manera desafortunada, a la ciencia ficción. ¿O acaso nadie recuerda a Toto haciendo la música de Dune o el tema de Flash Gordon por Queen?

El día que paralizaron la Tierra

Sin embargo, es la paranoia de los 50 la que produce la mejor música para la ciencia ficción. Por ejemplo, en It Came From the Outer Space tenemos a tres compositores –Henry Mancini, Herman Stein e Irving Getz- usando el teremín, uno de los primeros instrumentos electrónicos, en conjunción con la orquesta sinfónica. El teremín sería prominente en las bandas sonoras de Rocketship X-M (1950), en realidad la primer película en mostrar propiamente un viaje espacial (se estreno tres semanas antes que Destination Moon, que suele ser considerada como la primera) además de ser también la primera en mostrar las devastadoras consecuencias de una guerra atómica: la destrucción de la avanzadísima civilización marciana. También es prominente el uso del teremín en The Thing From Another World (1951) y muy notablemente en The Day the Earth Stood Still (la indispensable de Robert Wise de 1951, no la tomadura de pelo de hace un par de años con la versión más aburrida de Keanu Reeves). En esta última la banda sonora original corrió a cargo de Bernard Herrmann, y fue realizada por dos teremín, diferentes órganos eléctricos, pianos y cuerdas amplificados electrónicamente, percusiones y arpa, siendo una de las primeras películas con presencia de tantos sonidos electrónicos.

Forbidden Planet. Este futuro si me gusta...

No será sino hasta 1956 cuando aparezca una banda sonora totalmente electrónica y a mi parecer quizá la mejor banda sonora de ciencia ficción de toda la historia: Forbidden Planet. En ese caso el trabajo sonoro corrió a cargo de Louis y Bebe Barron a quienes se considera los primeros compositores de música concreta en América por su pieza Heavenly Menagerie de 1950. Los Barrón trabajaron a partir de la teoría enunciada por el matemático Norbet Wiener en su libro de 1948 Cybernetics: Or, Control and Communication in the Animal and the Machine. Un postulado básico del texto es que ciertas leyes naturales se aplican al comportamiento de los animales y de las máquinas electrónicas complejas. A partir de las ecuaciones presentadas en el libro los Barron construyeron circuitos electrónicos que después sobrecargaban para generar los sonidos. Eso hacía que el resultado fuese no sólo impredecible sino irrepetible. El resultado después de meses de trabajo fueron las inolvidable “tonalidades electrónicas”, que no música. ¿Un postulado estético? No. Celos del sindicato de músicos, ya que los Barron no formaban parte de él, así que en los créditos de la película no tenía créditos de música, sino de “tonalidades electrónicas”.

Al menos nos queda el consuelo: no importa si el futuro es utópico o apocalíptico, siempre habrá música.

Mientras llega ese futuro les dejo el inicio de Forbidden Planet. Escuchen con atención y no olviden que tiene más de 50 años de haber sido realizada la música.

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[1] Casi toda la gente que conozco piensa que es una estación espacial, pero en el libro posterior de Clarke queda claro que la intención de Kubrick era mostrar la primera herramienta homicida y mostrar como nuestra evolución sólo sirvió para mejorar los mecanismos para asesinar.

[2] Quienes sólo vieron la película quizá no lo entendieron, pero la novela explica claramente que los monolitos son una especie de cámaras de vigilancia colocadas por nuestros creadores, una especie infinitamente evolucionada, que se dedica a plantar las semillas de la vida por todo el universo para observar como evoluciona en cada caso.

[3] Este episodio además fue el primero en presentar un beso interracial en la televisión norteamericana, entre Uhura y Kirk.

Amor, amor… (segunda parte)

En tiempos recientes se han publicado muchos estudios que buscan analizar el papel de la música popular en la conformación del nuevo discurso amoroso. Por ejemplo en “Rock and Sexuality” de Simon Frith y Angela McRobbie (Routledge, 1979) se contrasta la función del rock “masculino” frente al “pop romántico”. En el texto se argumenta en extenso sobre los distintos referentes del amor que ambos discursos proveen. La música popular sería una de las cuadrículas más importantes donde uno puede colocarse en referencia al amor,  con distintos modos de sentir  y de relacionarse. Según los autores la versión “femenina” del amor tendería a enfatizar las emociones, el cuidado, entrega y sacrificio, mientras la masculina enfatizaría una versión falocéntrica.

John Shepard ha comentado sobre el asunto en Music and Male Hegemony (Cambridge, 1987). En su investigación concluye que es notable la diferencia del uso vocal masculino en géneros como el metal o la power ballad (con frecuentes falsetes y en general voces de rangos limitados) frente a géneros con voces femeninas más amplias, calidas y acogedoras. Podríamos resumir el contraste con una alegoría sexual muy simple: enfatizar la penetración o la caricia. Esa parece ser la cuestión que enfrenta al discurso amoroso en los géneros de la música popular reciente. Sin embargo otros autores como Tia DeNora en The Biology Lessons of Opera Buffa: Gender, Nature and Burgeois Society on Mozart’s Buffa Stage (Cambridge, 1997) afirman que las diferencias anotadas anteriormente están vigentes en las imágenes manejadas en la ópera y la música clásica al menos desde los tiempos de la Ilustración.

Sin embargo, parece que esos roles de género dominantes por varias generaciones están cambiando. En las últimas tres décadas vemos cada vez más expositoras femeninas dentro de géneros como el rap, el rock, la trova y el pop cuyo discurso trata abiertamente los problemas generados por el estereotipo del que son víctimas las mujeres en la música popular. Críticas a la promiscuidad masculina (¿a nadie le parece raro oír a una mamá decir a su hijo que debe tener muchas mujeres, pero quejarse de que su marido también las tenga?), a la falta de atención hacia las necesidades de la mujer y muchs sutilezas más. Se sugiere en tiempos recientes que la mujer logró por fin apropiarse de los tratamientos tradicionales de género y ha logrado modificar lenta pero seguramente los mismos. Sea por la vía de la ironía, la parodia o la caracterización, las concepciones sexistas, dominantes y discriminadoras son lentamente minadas en sus cimientos. Sin embargo las visiones más retrogradas del papel de la mujer en la sociedad muestran resistencias inusitadas al cambio.

Pero como todo lo relacionado con las artes la cuestión no es puramente artística, sino política, económica y social. La música suele funcionar dentro de instituciones creadas para su producción y consumo. En el caso de las sociedades occidentales de la postguerra la hegemonía de géneros como el rock y el pop sajón se encuentra vinculada a una ideología artística vinculada al mundo del varón educado con posibilidades de decisión e influencia dentro de la industria en los periodos del auge psicodélico y hippie. No es accidental el reciclamiento constante de las estéticas del folk-rock, prog-rock, psycodelic rock y más tarde de los géneros negros legitimados por el consumo blanco como el soul, funk y las variantes de la música disco.  Cualquier persona medianamente atenta se percatará que los últimos 20 años hemos vivido de una dieta rica en “revivals” donde el calificativo de “retro” es omnipresente. Esto es tan absurdo, que aún he hablado con gente hoy día que no gusta de la música electrónica con el argumento de que prefieren “lo natural”, lo que no se hace con máquinas. Como si los pianos, saxofones o arpas crecieran en árboles o algo por el estilo, y no fuesen máquinas musicales muy complejas.

Estás instituciones artísticas son, como cualquier otra institución humana, producto de una estratificación ocupacional, lo que hace que los géneros y artistas pocos familiares (y en buena medida las necesidades de los grupos con menos voz, como las mujeres o las minorías raciales) sean marginalizados. Esto tiene un doble sentido, ya que la exclusión ha generado importantes núcleos de producción artística con una influencia duradera, aunque en su momento hayan sido discursos con un impacto muy pequeño. Nótese la popularidad de todo lo marginal, del “underground”, al menos en el discurso de los grupos sociales con una aspiración al consumo del arte de cualquier grado.

Esto no significa que las diferencias de género sean tajantes y definitivas. Desde los 90 la estética del pop femenino (los llamados “girl groups”) ha permeado y “feminizado” a sus pares masculinos. Está negociación y renegociación continua en la representación musical de las ideas de amor y romance hace que estemos sujetos a continuas innovaciones culturales en cuanto a las experiencias y formas emocionales que se vuelven paradigmas sociales.

Y es que la música es uno de los medios más importantes para el encuentro, y formación, de parejas románticas. La cultura del antro , llámese discoteque, bar musical, club o lo que sea, es indisociable de la formación de parejas en la cultura urbana occidental. La subcultura de la fiesta musical se vuelve tan importante que muchos jovenes buscan la acumulación de experiencias musicales (ir a todos los conciertos o noches de antro posibles) como un medio de adquirir prestigio (¿Cómo? ¿No fuiste a Radiohed? Si me hubieras conocido en esas fechas te habría invitado).  De ese modo, la infraestructura construida en torno a las músicas populares nos proporciona espacios alrededor de los cuales construimos y mantenemos imagines consistentes de nosotros mismos y los otros. Uno de los componentes más importantes de dichas imágenes es por supuesto todo el espacio emocional.

Mucho se ha comentado como el rock más violento y masculinizado tiende a ensalzar el lado fálico de la sexualidad y el erotismo, mientras la música para fiesta de las últimas tres generaciones tiende a una experiencia sensual más integral de todo el cuerpo. La música representaría, en este sentido, no sólo un repertorio de sentimiento y deseo sino una realización fáctica delos mismos. Ya hablaremos en una tercera entrega acerca del inicio de la cultura electrónica, el “verano del amor”, las drogas de diseño y lo relacionado con esa creciente subcultura.

Por lo pronto terminaremos señalado que son muchas las disciplinas que se han ocupado en tiempos recientes de trazar los puntos de cruce entre el amor/erotismo y las prácticas musicales. La psicología de la música intenta descifrar como es que los patrones de desempeño sexual y amoroso son determinados por la música que consume el sujeto.  La etnomusicología ha investigado  los modos del sentir y el contexto social que produce, y en que es generada, la música. La sociología ha investigado como se usan determinadas en distintos eventos sociales y como se condiciona el comportamiento corporal con la misma.

Todos estos trabajos académicos modernos apuntan, más o menos, en una dirección común: para generar momentos de intimidad y romance el “qué” pone “quién” en el reproductor musical  es la clave para entender la construcción y política, en tiempo real, del amor.

El universo imaginario que se construye en torno a toda la industria de la música popular se vuelve indispensable para entender la transformación de las relaciones de pareja en el siglo XXI. Sin entender ello es muy difícil comprender que en tan poco tiempo hayamos pasado de los matrimonios que se veían obligados a permanecer juntos, contra su voluntad, por el resto de su vida a los incontables “jóvenes” de más de 40 que siguen solteros y sin hijos. Evidentemente la idea de lo que el “amor” significa y es a cambiado a una velocidad nunca antes vista en la historia de la humanidad a lo largo del siglo pasado. ¿Ello depende del cambio en los estilos de la música popular o dichos cambios han sido condicionados por el cambio en las prácticas erótico-amorosas?

En la siguiente, y última, entrega sobre el tema abundaremos al respecto.

Amor, amor… (primera parte)

La relación entre la música popular y la representación amorosa es intrincada, extensa y muy rica. Las canciones populares refieren al amor de tantas maneras que hoy día son fuente inagotable de material para estudiar la construcción social y cultural de los ejercicios y supuestos que constituyen el ejercicio amoroso.

Se puede pensar que entender como funciona, como se cultiva y se pierde el amor es conocimiento común de cualquier adulto occidental. Lo que quizá se piensa menos es que los mecanismos, rituales y estructuras del amor y el cortejo son dependientes de las tendencias demográficas, de las modificaciones en la forma de vida urbana y rural, de los mecanismos de producción y consumo de bienes, de la organización del tiempo social y las modificaciones a la institución de la familia. ¿O a poco piensan que durante la revolución industrial, donde los obreros solían trabajar 16 o más horas y empezar su vida laboral antes de los 10 años, los adolescentes tenían tiempo para cortarse el cuerpo y lloran por amor durante toda la secundaria y bachillerato?

Un ejemplo que me gusta poner siempre es el de el típico grupo de jóvenes borrachos, refresco de cola adulteradísimo en mano y autoestéreo a todo volumen cantando “grabé en la penca del maguey tu nombre”. En caso de la mayoría de los adolescentes urbanos, se nota que en su vida se han parado frente a un maguey. Sería más adecuado que cantasen “rayé 10 vagones del metro, las paredes de mis vecinos y 3 salones de la escuela con tu nombre”.

En los tiempos recientes es a partir de las grandes migraciones del sigo XIX cuando cambia rápidamente la música popular en Europa y América (no sólo, pero centrémonos en las músicas que tenemos más cercanas). Las migraciones masivas hacen que vocabularios musicales distintos se entremezclen. Lo mismo distintas visiones del amor. Además los vínculos con la tierra familiar, el lugar que un apellido mantenía en un grupo social longevo, la estructura familiar normalmente muy grande cuando se trataba de familias tradicionales, todo ello cambia. Por ello es que el amor individual, producto de la imaginación del pensamiento del periodo romántico, se vuelve cada vez más uno de los medios primordiales de autoafirmación (es que todos sabemos querer, pero pocos sabeos amar). En este contexto la canción popular se vuelve un modo fundamental para referir las experiencias amorosas individuales.

Es por ello que podemos decir que la verdadera educación sentimental de las últimas generaciones se ha ubicado en la radio primero y después en los incontable formatos de grabación. ¿Quién no ha regalado un casette con una selección musical sentida (¿sufrida?), cuidadosamente rotulado y quizá incluso con alguna letra incluida en traducción? (Como si no fuese suficiente con la cara que pone uno al entregarlo). Según la edad del amable lector, quizá sea más el mundo del CD quemado o el MP3 enviado por correo aquel que conoce, pero el principio es el mismo. El arte de armar una secuencia satisfactoria y convincente en casette, acomodar los cortes para que no sobrase mucho espacio en el lado A (no le vaya a dar flojera a la princesa recorrer la cinta) y darle un climax y cierre funcional para nuestros fines, desgraciadamente se está perdiendo. Requería de una concentración y sensibilidad musical enorme. De hecho era un arte tan complicado, que recuerdo un cínico  que iba conmigo en la prepa (y escribe en esta revista) que tenía un master tape en cinta de metal, del cual sacó muchas copias. En mi caso, me tocó asesorar a más de uno para armar una selección viable (es increíble cuando tienes que explicarle a un amigo que incluir I Wanna Fuck You Tonight o Face Down Ass Up en la cinta no va a funcionar).

No es exagerado decir que una buena parte de los jóvenes occidentales han aprendido a amar a partir de las letras de sus canciones favoritas. Como libros de texto en esas letras se ha configurado toda la geografía amorosa moderna. Las imágenes de intimidad y  entrega absoluta e incondicional, el amor idílico, la sofisticación, han sido las imágenes más socorridas del último siglo en la música popular.

En general los estudiosos modernos suelen distinguir cuatro “objetos” de amor en las canciones del último siglo y medio: 1) un miembro de la familia ¿cuántas canciones con el título Mother habrá?; 2) un amigo (You have a friend, Stand by me… 3) algún objeto (siendo quizá los autos lo único que compite con una mujer) 4)  un amante en acto o en potencia.

Un detalle interesante es la creación de estereotipos muy obvios a partir de la lírica popular. En general solemos saber de mujeres inaccesibles/indiferentes/payasas y de varones descorazonados o agresivos frente al rechazo. En general en los géneros ajenos al rock y hip-hop, solemos encontrar referentes más suaves. Una y otra vez nos cuentan sobre “la primera vez que vi tu rostro” y “la primera vez que tomé su mano”. Las referencias sexuales son innumerables en el jazz y la balada de mediado del siglo XX, pero son referencias veladas desde el I’ve Got My Love To Keep Me Warm hasta el Fly Me To The Moon o Come Fly With Me. En el blues, rock y hip-hop ya encontramos referencias sexuales mucho más directas. Ya en el siglo XXI no es raro encontrar referentes cada vez más gráficos a las cavidades femeninas y su utilización y abuso. Curiosamente, tanto en el country norteamericano como en la música ranchera mexicana, encontramos un referente muy marcado por la traición y la perdida. Emos, no crean que ustedes inventaron algo.

Un referente muy común en el imaginario de la vida de pareja contemporánea es el de “nuestra canción”. Esa suela ser aquella canción que sonó en la primera cita, o aquella con la cual una de las partes se lanzó directo a la conquista, o aquella de la primer noche amorosa. Esa “nuestra canción” cumple un papel importante en la historia de la pareja, y se puede llegar al exceso (odiado por vecinos y familiares) de llegar con la banda borracha a cantarla en la calle, frente a la casa de la susodicha. Ese imaginario hace que se den abusos, principalmente en el cine, donde “nuestra canción” es indispensable en cualquier comedia, o tragedia, romántica.

Para ilustrar el punto que mencionaba al inicio (el cambio en la idea social de “amor”) es muy interesante ver como a cambiado “nuestra canción” en el  cine sonoro. Y que mejor que comparar con historias que conocemos perfectamente y se han ido actualizando en el cine. Para ello, Shakespeare es perfecto. Comparen ustedes la banda sonora del Romeo y Julieta de Zeffirelli –el Shakespeare Hippie por antonomasia- con el del Luhrmann. En sólo 30 años, el paisaje sonoro que se escogió para ilustrar la misma historia es totalmente distinto.

En la ópera, comedia musical, cine y literatura es común encontrarnos con la imagen de un varón (¿por qué siempre tiene que ser el hombre el que conquiste a la mujer, al menos en los productos más populares de las artes mencionadas?) utilizando música popular para acceder a la amada. El límite radica en la imaginación y capacidad de los artistas. Así tenemos novelas como High Fidelity de Nick Hornby, donde a lo largo de más de cien canciones se nos aclara el momento amoroso del personaje principal. Pero también obras más sofisticadas, como el cine de Angelopoulos donde la música de Eleni Karaindrou es capaza de evocar emociones muy complejas, y no sólo el típico “amor” azucarado y aburrido.

De la serenata al equipo de sonido en casa, el autoestéreo y la música en el antro, la línea común es el juego de la seducción. Hemos llegado al extremo de producir compilaciones de discos diseñadas para poner la atmosfera adecuada a nuestros intentos de conquista. ¡Desconfíen de ellas a toda costa! No hay compilación musical más funcional que aquella que ustedes hagan pensando en la amada.

La música en la obra de Haruki Murakami

Haruki Murakami en su café jazzistico en los 70

(Este artículo fue publicado originalmente en Music:Life Magazine. Como el tiraje de la revista se agotó casi inmediatamente, lo reproduzco aquí para los lectores interesados)

Prácticamente todo lo que sé acerca del escribir lo aprendí de la música. Puede sonar paradójico pero sin mi obsesión por la música seguramente nunca me hubiese convertido en novelista. Incluso ahora, después de casi 30 años, continuo aprendiendo mucho de la buena música sobre el escribir.

Haruki Murakami.

Quienes me conocen saben que dos pasiones me han acompañado desde la infancia: el béisbol y la música. Hay muchos escritores que afortunadamente combinan estas pasiones. Quizá el más evidente hoy día sea Paul Auster, en cuya primera novela todo el embrollo se resuelve cuando el protagonista lleva a su hijo a un partido y ven una jugada no muy común, que de hecho da titulo a la obra: Squeeze Play. En la misma novela el personaje principal sufre la perdida de un disco de Mozart como parte de un proceso de intimidación (una madriza que le dan en su depa, pues). La escena es memorable, con un malandrín tomando el disco de Mozart en sus manos y preguntando “¿Quién es el fulano MossArt?”. “Un tipo más listo que tú” recibe por respuesta. Después de romper el LP Don Malandrín dice “ahora no parece tan listo”.

Pues del otro lado del Océano Pacífico hay un mundo donde las ventas de discos no han caído en la última década, a diferencia del resto del mundo, y donde hay una liga de béisbol verdaderamente buena: Japón.

De ese mundo procede Haruki Murakami, nacido en Kyoto en 1949 aunque criado en Kobe. Sus padres eran maestros de literatura japonesa. Sin embargo, el nunca intento escribir hasta que a los 29 años le surgió el deseo durante un partido de béisbol entre las Gaviotas de Yakult y las Carpas de Jingu. Según Murakami, en el momento que el tercera Dave Hilton (quien jugaba con los Padres de San Diego por los años que yo andaba naciendo) conectó un doble, él se dio cuenta de que podía escribir una novela. Quizá sobra decir que Dave Hilton es un jugador insignificante en la historia del rey de los deportes, con apenas 33 carreras impulsadas en toda su trayectoria profesional. ¿Cómo pudo inspirar a Murakami para escribir Hear the Wind Sing? Me resulta tan misterioso como a ustedes. El autor enviaría esa obra primera a un concurso, y al ganar el primer lugar decidiría seguir escribiendo.

Durante ese tiempo Haruki vivía de un pequeño café jazz. Estos establecimientos setenteros fueron increíblemente importantes en el desarrollo del avantgarde musical japonés. Fueron muy populares estos lugares pequeños donde se escuchaban discos de jazz, pero la peculiaridad es que no eran las piezas que puedes oír con tu tía las que más se programaban, sino repertorio bastante oscuro que podría hacer que Cecil Taylor sonase fresa. Es en esos cafés donde se nutre toda la importantísima generación actual de ruidistas japoneses, desde Masami Akita hasta Otomo Yoshihide. Este último vino a la ciudad de México a destrozar nuestros oídos hace un par de años en el festival Radar.

Murakami se había vuelto amante del jazz cuando a los 15 años, en 1964, le regalaron un boleto para el concierto de Art Blakey and the Jazz Messengers en Kobe. ¿Y cómo no iba a quedar impresionado si su primer contacto con el jazz en vivo fue con Wayne Shorter al sax, Freddie Hubbard en la trompeta, Curtis Fuller al trombón y Blakey en su delirante batería?

Casi quince años después de esta experiencia comenzaría la carrera de uno de los escritores más musicales de los últimos años. La música popular desde los Beatles hasta Led Zeppelin o Radiohead, el jazz más variopinto, la música clásica. Todos esos son elementos que no sólo aparecen una y otra vez en sus relatos, sino que además suelen explicar gran parte de la trama de novelas y cuentos por igual.

Por ejemplo en su Norwegian Wood de 1987[1] es la canción de los Beatles la que da titulo. Está canción es escuchada en una versión orquestal por Toru Watanabe, personaje principal de la novela, lo cual le genera una profunda melancolía. Además los personajes cantan a lo largo de la novela varias canciones del cuarteto de Liverpool. Por cierto, se anunció hace unas semanas que el director vietnamita Trần Anh Hùng[2] filmará la versión cinematográfica a estrenarse en 2010.

Otro ejemplo de la profunda significación que la música tiene en la obra de Murakami es el título de su novela de 1992 South of the Border, West of the Sun. En efecto, tomado de la canción de Nat King Cole.

Cocinar, comer, beber, escuchar música y el amor (perdido, encontrado, abandonado, traicionado, sublimado) son las actividades que se describen con frecuencia y detalle en los relatos y novelas de Murakami. Es decir, todo lo importante de nuestra vida.

Para Murakami la relación es natural. En música o literatura el ritmo, la melodía y la armonía son fundamentales, ha declarado varias veces. Pero como buen aficionado a lo que genéricamente denominamos cool jazz, la cereza en el pastel es la improvisación.

Listar todas las referencias musicales de Murakami sería imposible pues en este espacio no cabrían. Pero haremos el ejercicio con algunos volúmenes. En Hard-boiled Wonderland and the End of the World de 1985 hacen presencia varias piezas de Charlie Parker, Miles Davis, Woody Herman y Duke Ellington. Adicionalmente hay varias menciones a canciones muy conocidas de Bob Dylan. En Norwegian Wood “escuchamos” a los Beatles, Creedence, Doors, Cream y Rolling Stones. Además, en momentos de mayor introspección emocional de los personajes, aparece un concierto de Brahms, y música para piano de Debussy y Ravel. En South of the Border West of the Sun uno de los personajes principales es dueño de un par de clubes de jazz. Aparte del obligado Nat King Cole, también “escuchamos” a Jobim, Duke Ellinton y Bing Crosby entre otros. En Kafka on the Shore Murakami consiente un poco más a sus personajes dejándolos escuchar a los Beach Boys y el álbum más valioso que ha realizado Radiohead: Kid A. Adicionalmente se escucha un poco de Prince, Led Zeppelin, Cream, Dylan y el habitual jazz.

Quizá resulte obvio la omnipresencia del jazz tomando en cuenta que Murakami vivió de una dieta de 10 horas mínimas de está música al día cuando administraba su café. Lo que puede serlo menos es la descripción que da de su vida “musical” y su vida “literaria”. Mientras trabajaba en el café se desvelaba diariamente en un ambiente lleno de humo de cigarro. Todos nuestros amigos músicos saben lo que implica el horror de trabajar en estos ambientes. Desde que se decidió por la escritura, Murakami se levanta a las 5 AM, escribe un poco y luego sale a correr. No suena cómo el tipo de vida que llevaban algunos de sus ídolos, Coltrane por ejemplo.

Ya que aparte de escritor es un triatlonista aficionado, nuestro autor ha comentado en varias entrevistas que música usa para ejercitarse, y porque. Según él, el rock con ritmos simples le resulta más funcional que el jazz para correr. Cuenta incluso que en una ocasión al correr un ultra maratón (carrera de 100 Km.) pensó en escuchar la Flauta Mágica de Mozart completa. A la mitad de la obra se dio cuenta que la ópera le resultaba agotadora para correr.

Murakami pertenece a esa especie de seres humanos que, quiero creer, somos multitud: quienes no podemos vivir sin música pero no somos músicos. Nunca aprendió a tocar ningún instrumento, al menos no más allá de las típicas lecciones de piano infantiles.

Tiene otra peculiaridad. No sólo ha traducido él mismo al inglés algunas de sus obras escritas originalmente en japonés. También ha traducido a F. Scott Fitzgerald, Raymond Carver, Truman Capote, John Irving y Paul Theroux al japonés.

Hay que decir además que el circulo suele completarse en la obra de Murakami. ¿Qué quiero decir? Casi todas sus obras han inspirado canciones e incluso álbumes completos. Por ejemplo en el caso de The Wind-up Bird Chronicles, el músico italiano Massimo Fiorentino en su encarnación como Aeroplain ha compuesto un álbum completo con el mismo título[3]. Lo curioso es que está novela, al menos algunos capítulos, existe en varias versiones. Por ejemplo, el primer capítulo se publicó como historia corta con el titulo The Wind-Up Bird and Tuesday’s Women[4]. En está primera versión hay referencias más abundantes a la cultura popular -marcas de tenis, comida rápida, revistas, rock- que son eliminadas al pasar a la novela.

A diferencia de otros autores, Murakami no duda en hacer listas extensas de influencias. Lo sorprendente suele ser el tipo de conexiones que hace en ellas: para darle fluidez a la obra dice haber aprendido de los riffs de Charlie Parker y la elegante prosa de Raymond Carver. Su modelo de auto renovación en cuanto estilo literario: la música de Miles Davis.

A fin de cuentas, nos dice Murakami, no hay palabras nuevas. El trabajo de un escritor es darle nuevo  significado y énfasis a las palabras ordinarias. Y gusta de recordar algo que solía decir Thelonius Monk: no hay notas nuevas en el piano, pero si haces sonar las notas como lo que “tienes que decir”, si escoges las notas que verdaderamente “quieres decir”, entonces las harás sonar distinto.

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[1] Escrita en japonés y luego traducida por el mismo autor al inglés una década más tarde. Con más de cuatro millones de ejemplares vendidos es la novela japonesa más vendida en aquel país.

[2] En México conocemos bien sus películas El perfume de la papaya verde y El triciclo.

[3] El cual se puede descargar integro, y legálmente, de la siguiente dirección: http://aeroplain.interiority.com/

[4] Antologado en The Elephant Vanishes.

Merce Cunningham, reinventor de la danza.

(Este artículo fue publicado originalmente en Music:Life Magazine. Como el tiraje de la revista se agotó casi inmediatamente, lo reproduzco aquí para los lectores interesados)

Merce Cunningham (1919-2009)

Quienes conocen mi trabajo en radio y en otras publicaciones saben que siempre me gusta decir que una maravilla del mundo de las artes es que todo tiene que ver con todo. El reciente fallecimiento de uno de los mayores bailarines y coreógrafos del siglo XX -Merce Cunningham, ocurrido el 26 de julio de este 2009- me confirma la idea. Es considerado uno de los cinco grandes del siglo junto con Isadora Duncan, Serge Diaghilev, Martha Graham y George Balanchine. Hay incluso quienes le consideran el mayor artista del siglo XX junto con Samuel Beckett.

Desde 1939 a 1945 fue solista en la compañía de Martha Graham. La Graham fue quizá la coreógrafa y bailarina más importante de los dos primeros tercios del siglo XX en América. Entre sus muchos logros está el haber logrado conseguir para la danza un reconocimiento similar al de las demás artes: fue la primera bailarina que se presentó en la Casa Blanca y posteriormente fue nombrada embajadora cultural. Así como Sergiu Celibidache no grabó mucho pues decía que la música como arte del tiempo tenía que ser disfrutada en la versión particular de cada interpretación, la Graham rara vez permitió filmaciones de sus piezas, por la misma razón.

Cunningham fue compañero sentimental y frecuente colaborador de una de las figuras más polémicas del arte del siglo XX: John Cage, pionero de la música aleatoria, electroacústica y en la técnica extendida de los instrumentos. Entre sus muchas contribuciones tenemos la invención del piano preparado: un piano normal pero con distintos objetos colocados entre y sobre las cuerdas, lo cual hace que se generen timbres inusuales.  De hecho la idea de “preparar” el piano por parte de Cage está directamente ligada a la danza. En 1938 le comisionaron escribir música para una coreografía de Syvilla Forth, Bacchanale. En esa época Cage solía escribir para ensamble de percusión, pero en el escenario donde se presentaría la mencionada pieza no había espacio para los músicos, y el único instrumento disponible era un gran piano. Así es que ideo un modo de convertir al piano es un conjunto de percusiones, modificando el sonido de distintas secciones. El piano preparado sería usado frecuentemente para el trabajo de Cunningham.

Merce Cunningham con John Cage

En su trabajo conjunto solían usar técnicas aleatorias pero de naturaleza y sentido muy distinto entre sí. Cage usaba el azar en la interpretación de la música mientras Cunningham solo lo usaba en la creación de las coreografías. A pesar de lo que solía interpretarse como una casi indefinible amplitud de miras estéticas, el ejercicio dancístico de Cage era esencialmente clásico en cuanto a sus cualidades formales y a su rigor. La estructura en el trabajo de Cunningham descansa más en una continua intención de darle unidad orgánica a las piezas que en una simple sucesión de secuencias preconcebidas.

La gran aportación de ambos al mundo dancístico del siglo XX descansa en la idea de que música y movimiento no tienen que depender de modo directo, sino simplemente ocurrir simultáneamente pero de modo independiente.

Cunningham además se interesó por la tecnología, lo cual lo llevo a formular una verdadera gramática dancística para su operación conjunta con el mundo del video, principalmente en su trabajo con Charles Atlas y Elliot Caplan, y después a la creación del software para la composición de coreografías DanceForms.

Cunningham ofició en el templo de la danza contemporánea como sacerdote ecuménico que logra integrar credos distintos. La cantidad de compositores, intérpretes, pintores, escultores y bailarines que colaboraron en piezas a lo largo de su carrera de más de medio siglo parece un resumen de lo más importante del arte del siglo. A continuación algunos ejemplos.

Maryanne Amacher, compositora de música electroacústica cuyas composiciones suelen estar condicionadas por el espacio donde se interpretarán.

Robert Ashley, compositor célebre por sus  óperas y su uso de elementos electrónicos. Fue uno de los pioneros en el desarrollo de la síntesis de audio.

Larry Austin, compositor de música por computadora y con medios electrónicos.

David Behrman, compositor con tintes minimalistas que ha trabajado mucho en la construcción de piezas mixtas (instrumento acústico y computadora) donde distintos elementos musicales son generados por computadora a partir de movimientos o gestos de los instrumentistas.

Pierre Boulez, como director de orquesta uno de los responsables de difundir el romanticismo tardío y muchísima música del siglo XX. Como compositor es sumamente respetado aunque quizá no tan oído por su continuo cambio de estilo.

Paul Bowles, recordado como escritor principalmente por su novela El cielo protector, fue también compositor. De hecho fue alumno de Aaron Copland.

Earle Brown uno de los grandes teóricos de la improvisación musical del siglo XX. Desarrolló su propio sistema de notación para realizar partituras que permitiesen un alto grado de improvisación ordenada.

Gavin Bryars, compositor y contrabajista inglés a quién tuvimos oportunidad de escuchar en la reciente emisión del Festival Radar. En una de sus facetas es un minimalista ejemplar. La grabación en CD de su pieza Jesus Blood Never Failed Me Yet, con la participación vocal de Tom Waits, me parece indispensable.

Andrew Culver, compositor de la colosal Ocean 1—133 (1994, 2006), la parte orquestal de Ocean, creada por Cage y Cunningham, con música electrónica adicional de David Tudor y diseños de Marsha Skinner. Además Culver fue el fundador de la Filarmonía Anárquica, que propone eliminar al director de la orquesta sinfónica tradicional.

Baby Dodds, considerado uno de los bateristas de jazz más importante del periodo previo a las grandes bandas y uno de los primeros en improvisar durante grabaciones.

Brian Eno, lo mismo tecladista de Roxy Music, productor de David Bowie o U2, colaborador de Robert Fripp o del indispensable Harold Budd. ¿Ya dije que también ha colaborado con Philip Glass?.

Morton Feldman, amigo de John Cage y a mí parecer uno de los mayores compositores del siglo XX, principalmente en sus obras de larguísima duración y escaso volumen.

Jon Gibson, saxofonista de toda la vida del Philip Glass Ensemble, además de compositor y artista visual.

Josef Matthias Hauer, quien independientemente y antes que Schoenberg desarrollo una técnica de composición usando las doce notas de la escala cromática.

Pierre Henry, pionero de la música concreta.

La Monte Young cuya pieza Dream House puede ser la obra musical más larga, pues lleva más de dos décadas generándose continuamente, con ocasionales pausas para cambiar la locación de la interpretación. Además es considerado el primer minimalista formal.

Por falta de espacio, sólo listaremos lso siguientes nombres: Lou Harrison, Alan Hovhaness, Toshi Ichiyanagi, Ben Johnston, Norman Lloyd, Annea Lockwood, Alvin Lucier, Martin Kalve, John King, Takehisa Kosugi, Gordon Mumma, Conlon Nancarrow, Bo Nilsson, Pauline Oliveros, Emanuel Dimas di Melo Pimenta, Maxwell Powers, Michael Pugliese, Pat Richter, Pierre Schaffer, Mikel Rouse, Yasunao Tone, Gregory Tucker, David Tudor, Ben Weber, Chou Wen-Chung, Christian Wolff y Walter Zimmermann.

También colaboró con algunos de los artistas visuales más propositivos del siglo XX, como Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, uno de mis favoritos contemporáneos Olafur Eliasson y el mexicano Gabriel Orozco entre muchos otros nombres. Su trabajo con artistas de primer orden de prácticamente todas las disciplinas hizo que el impacto de su obra no quedase confinado al ámbito dancístico.

En su cincuenta aniversario la compañía de Cunningham presentó una pieza nueva, Split Sides, con música original compuesta por Radiohead y Sigur Rós.

Siguiendo con la idea de la relación infinita de todas las cosas del arte, mencionaré a Isamu Noguchi, arquitecto del paisaje, artista y diseñador de muebles. Noguchi fue en los 20 amigo del célebre bailarín Michio Ito, asistente del escultor rumano Brancusi y amigo de Alexander Calder. Imaginen el cruce de intenciones y propuestas en su trabajo con Cunningham, para quién realizó algunos decorados, por ejemplo el usado en The Seasons, que sería considerada posteriormente la primer pieza con uso de elementos aleatorios en el currículo de Merce.  También durante sus años de aprendizaje realizó un busto de Martha Graham. Pues bien, Isamu Noguchi realizó un mural, un relieve, bajo la dirección de Diego Rivera. Eran los tiempos en que el gobierno mexicano sentía la necesidad de cantar las glorias de la Revolución Mexicana. Para ello se  comisionaron obras en espacios públicos. Uno de estos proyectos se realizó en un mercado cercano a Tepito, llamado hoy día Abelardo L. Rodríguez. En 1934 fue construido con la idea de servir de prototipo para varios mercados modernos en la ciudad (como los posteriores Lagunilla y La Merced). Diego Rivera, Pablo O’Higgins y un puñado de alumnos, entre ellos el japonés Noguchi, realizaron casi 1,500 metros cuadrados de murales. El mercado fue construido con una guardería y un foro incluidos: el famoso Teatro del Pueblo. Apenas a inicio de este año comenzó el trabajo para restaurar todos los murales, que se calcula llevará casi dos años. Para quienes nunca tuvieron la oportunidad de ver bailar a Cunningham, visitar este mural y escuchar la música de sus tantos colaboradores es un buen modo de entrar en contacto con él.

Mi vida según Cocteau Twins

Hace unos días me enviaron uno de esos típicos juegos ociosos del Facebook. Normalmente suelo ignorarlos -no, no juego Farmville ni nada por el estilo- sin embargo este me pareció particularmente evocador. El juego consiste en responder un cuestionario de 22 preguntas usando exclusivamente títulos de canciones de una sola banda o intérprete. Algunos amigos ya habían resuelto el cuestionario y la conexión de ideas era fantástica en todos los casos.

Cocteau Twins: Fraser, Guthrie y Raymonde. Más de 20 años acompañandome con su música.

En el ámbito de la música popular la música de los Legendary Pink Dots, Tuxedomoon, Smiths/Morrissey y The Cure podrían ser tan significativas para mi como para usarla de referencia. Sin embargo escogí a los Cocteau Twins porque son, junto con los Legendary Pink Dots, quizá los únicos exponentes de música popular de quienes disfruto todas sus canciones. Jamás aplico un fast forward cuando pongo en reproducción aleatoria su discografía completa.

Ya se que no es música clásica, pero a partir de ahora creo que este mi blog se ampliará e incluirá notas sobre toda la música que me gusta, no sólo la clásica.

Incluyo el cuestionario completo tla como viene en el Facebook, sin traducirlo. Espero lo disfruten:

Using only song names from ONE ARTIST, cleverly answer these questions. Pass it on to 14 people you like and include me. You can’t use the band I used. Try not to repeat a song title. It’s a lot harder than you think!

Please do repost as a note titled “My Life, according to (BAND NAME)”

Pick Your Artist:

Cocteau Twins

(La intención poética permanente de Guthrie y Fraser hace que para todas las preguntas quede más de una canción, lo cual completa perfecto la idea)

1. Are you a male or female?

The Hollow Man

The High Monkey-Monk

2. Describe yourself:

Multifoiled

Shallow then Halo

Blind Dumb Deaf

3. How do you feel:

Bloody And Blunt

Oose Out And Away, Onehow

4. Describe where you currently live:

The Ghost Has No Home

The Tinderbox (Of The Heart)

5. If you could go anywhere, where would you go:

Kookaburra

Sultitan Itan

6. Your favorite form of transportation:

A Kissed Out Red Floatboat

Plain Tiger

Road, River and Rail

7. Your best friends are:

Frou-Frou Foxes in Midsummer Fires

Seekers Who Are Lovers

8. Your favorite color is:

Pink Orange Red

Cherry-Coloured Funk

Orange Appled

9. What’s the weather like:

The Thinner The Air

How To Bring A Blush To The Snow

10. Favorite time of day:

Lazy Calm

In The Gold Dust Rush

11. If your life was a T.V. show, what would it be called:

Love’s Easy Tears

Sigh’s Smell of Farewell

Rilkean Heart

12. Your ideal Birthday Present would be:

Spooning Good Singing Gum

Memory Gongs

Perhaps Some Other Aeon

13. What is life to you:

She Will Destroy You

Blood Bitch

14. Your relationship:

Why Do You Love Me?

Glass Candle Grenades

15. Your fear:

Ella Megalast Burls Forever

Great Spangled Fritillary

Serpentskin

16. What is the best advice you have to give:

Know Who You are At Every Age

Speak No Evil

17. If you could change your name it would be:

Ivo

Rococo

18. Thought for the Day:

Those Eyes, That Mouth

19. How I would like to die:

Sea, Swallow Me

20. Soul’s present condition:

Theft, And Wandering Around Lost

Mud and Dark

Crushed

21. Biggest secret:

My Truth

22. My motto:

But I’m Not

Los virtuosos musicales en el cine.

Cartel español para De battre mon coeur s'est arrêté

(Este artículo fue publicado originalmente en Music:Life Magazine. Como el tiraje de la revista se agotó casi inmediatamente, lo reproduzco aquí para los lectores interesados)

Aprender a tocar el piano es juego de niños. No porque sea sencillo, sino porque es algo que si no se aprende en la infancia difícilmente se logrará en edad adulta. Al menos no con el nivel de virtuosismo requerido para tocar Rajmaninof. Hay que memorizar secuencias, patrones, desarrollar habilidades motrices que solo se hacen posibles con la práctica. Por lo general, las horas requeridas para aprender estas habilidades solo están disponibles en la infancia. Después hay que pagar la renta, sobrevivir a los jefes en el trabajo y a la pareja en casa, lo que deja un poco menos de tiempo libre.

Sin embargo, la estrella cinematográfica tiene una opción intermedia. Sean Penn me dejó pasmado con su interpretación a la guitarra en Sweet and Slowdown de Woody Allen. Después me enteré de que no era mímica. Penn efectivamente toca la guitarra. Pero ¿qué pasa con Murray Abraham como Salieri en Amadeus? ¿Y Adrien Brody como Wladyslaw Szpilman en The Pianist? ¿Y Holly Hunter tocando la piezas de Michael Nyman en The Piano? ¿Y Scarlett Johansson en esa joya de los hermanos Cohen The Man who Wasn’t There?. Incluso Jaime Foxx como Ray Charles en Ray? ¿Y qué me dicen de Geoffrey Rush como David Helfgott en Shine?. Por cierto, respecto a esta última, seguro que nadie a escuchado el Tercer concierto para piano de Rajmaninof de la misma manera después de verla.

Varios amigos declararon emocionados: “si Geoffrey Rush aprendió a tocar así para su papel, entonces yo también puedo”. Surgen las preguntas: ¿están tocando o es sólo mímica?; ¿son las manos de un doble?; ¿cómo aprendieron?; ¿qué onda con el traje de Liberace?… bueno, está es otra cuestión.

Lo cierto es que Charlize Theron subiendo 30 kilos para su papel en Monster, o Christian Bale como esqueleto vivo en The Machinist parecen tener una tarea más sencilla, en sus caracterizaciones, que quienes aparecen como virtuosos musicales en pantalla.

El proceso creativo relacionado con la composición es particularmente difícil de retratar. Cualquiera que tenga un contacto, por somero que sea, con algún artista sabe que las obras suelen ser producto de pacientes -y puede que hasta tediosas- jornadas. El cine, al menos el malo, suele ser alérgico a tomas prolongadas en las que parezca no ocurrir nada, en las que la acción se desarrolle en el espíritu del protagonista. Por eso suele retratarse a los compositores de música clásica como iracundas vedettes insoportables, como escuincles desubicados o mujeriegos y bebedores empedernidos. Independientemente de la fidelidad a la biografía, es obvio que a Beethoven no se le ocurrió la Novena Sinfonía mientras adivinaba el mismo antiguo oficio en las madres de cada uno de sus semejantes tan sólo porque se le tronó una rueda a su carruaje. La mayoría de los cineastas (Oliveira, Angelopoulos y Godard como dignísimas excepciones) no han sabido retratar el lado que nos importa de los compositores y otros artistas. Quizá los interpretes musicales sean los únicos artistas que han tenido una representación más cuidada en la pantalla grande.

Una reciente realización francesa, De battre mon coeur s’est arrêté de Jacques Audiard, vuelve a presentar las complejidades de la “actuación” musical. Reelaboración de aquella película de James Toback de 1978, Fingers, en la que Harvey Keitel interpretaba a un recolector de deudas indeciso entre el mundo del crimen y el de la música clásica. Ahora tenemos a Romain Duris como Thomas Seyr, joven parisino, mafioso cobrador al servicio de su padre. Thomas tuvo una prometedora infancia musical y de hecho su madre era pianista de concierto. En su intento por reencontrarse con el instrumento, contrata a una inmigrante vietnamita para tomar clases.

En la vida real, Duris tuvo que aprender en unas semanas a tocar un instrumento que le era totalmente desconocido. Esta aproximación se ha vuelto mucho más común que la de utilizar dobles para los acercamientos a las manos. Según varios entendidos, es más útil para los actores comprender un poco la estructura mental de los músicos, comprender lo que implican la disciplina y las largas horas de práctica. Eso les permite lucir más verosímiles al interpretar a un músico. Ahora, ir de un nivel que permite tocar con dificultad Los Changuitos hasta llegar a Chopin o Liszt no parece fácil.

Volviendo al caso reciente de Romain Duris, su misión era la Tocata en mi menor (BWV 914) de Bach. Para lograr tocarla empleo a su hermana, pianista profesional y maestra. De hecho, es a ella a quien escuchamos tocar en realidad cada vez que suena el piano en la película. Como dato curioso, Thomas escucha varias veces una grabación con la voz de su madre quejándose de que su corazón late demasiado rápido mientras toca. Es la voz de la hermana, durante un momento de frustración al realizar las grabaciones para la película.

Es indispensable poder ver las manos de Thomas en acción sobre el teclado, pues son las manos quienes nos presentan al personaje. Manos que pueden golpear, tocar ávidamente a la esposa del mejor amigo, tocar el piano. En algún lugar leí alguna vez que los estudiantes de anatomía en su primer año encuentran particularmente difícil de diseccionar las manos y los genitales. Esa dimensión erótica e individualizadora de las manos es hábilmente explotada por Audiard en esta cinta.

El proceso de aprendizaje pianístico implicó tres horas diarias de práctica a lo largo de dos meses. Un piano digital y audífonos le permitieron al actor ensayar todas las noches en su casa. Duris dice que aprender las posiciones correctas de los dedos fue solo una parte del trabajo. El quería saber como se siente un pianista antes de tocar. Y así, el proceso de aprendizaje del actor dio muchas ideas al director de cómo presentar al personaje y su reencuentro con el piano: la revisión de filmaciones de pianistas famosos, la relación con la tutora, quien casi no habla francés en la película.

Pero lo que vemos, a fin de cuentas, es una ilusión. Después de aplicadísimas semanas, el actor puede tocar unos cuantos compases de la obra y nada más. Una buena selección de pasajes y una edición inteligente de la imagen le dan al público la sensación de estar viendo efectivamente a un virtuoso. Aún así, la apretada agenda de los actores hace que pocos puedan continuar con una práctica que en la mayoría de los casos resulta adictiva.

Para terminar un dato curioso. El celebre pianista chino Lang Lang decidió en su infancia que quería ser como Tom, el gato de la caricatura Tom y Jerry, al verlo tocar una de las rapsodias húngaras de Liszt en un episodio. Pues bien, los animadores copiaron gesto por gesto la técnica de Vladimir Horowitz para dibujar las manos del gato pianista, ya que fue la técnica que les pareció más sencilla de dibujar entre varios pianista célebres de la época. Sin saberlo, Lang Lang quería tocar como Horowitz. Cultura popular y música clásica: la mejor combinación o al menos la más entretenida para mi.

Centenario de Benny Goodman

Trío de ensueño: Gene Krupa, Teddy Wilson. and Benny Goodman

Benny Goodman cumplió cien años de nacido este 30 de mayo. El “Rey del Swing” es considerado, entre otras cosas, como el realizador del concierto de música popular más importante de la primera mitad del siglo XX (para algunos incluso de todo el siglo): el del Carnegie Hall el 16 de enero de 1938. En aquellos tiempos el jazz era considerado música de fiesta, sin un valor artístico o estético perdurable.

Para entender mejor esto, tengamos presente la apreciación que del techno tiene mucha gente hoy día. Digamos que a inicios del siglo XX no era muy distinto el papel del jazz. Música para la fiesta, para ir a bailar o para el romance, y nada más.  Goodman cambió eso para siempre.

Él ya había comenzado a grabar desde 1926 con la orquesta de Ben Pollack y bajo su propio nombre dos años más tarde. En esa época recordemos que no había sonido estéreo y mucho menos Lp’s de 10 o más cortes. El jazz se grababa normalmente como discos de un solo lado y una sola canción. Eran famosas las tiendas que vendían esos discos de a centavo. En la primera década como artista activo Goodman grabó lo mismo con Teagarde, Schutt o Wilson, que con Krupa o Hawkins. Incluso las dos primeras grabaciones de Billie Holiday fueron con Goodman, pero esos discos que hoy son considerados obras maestras en aquel entonces no eran considerados más que piezas pop desechables.

El “patriarca del clarinete” tuvo una carrera vertiginosa en los 20 pero fue la inclusión de los arreglos de Fletcher Henderson para ser interpretados por su propia banda lo que le dio proyección en NY. Goodman logró usar los arreglos y los talentos de la banda de Henderson por muy poco dinero ya que los agarró ahorcados por la gran depresión del 29. Con ello Goodman pudo llevar la sensibilidad del mejor arreglista y la mejor banda negra a un público que normalmente no escucharía a músicos afroamericanos.

A lo largo de la década del 30 Goodman incluyó a músicos negros en sus distintas agrupaciones, algo que en la época era muy arriesgado. De hecho no podía presentarse en los estados sureños pues sería encarcelado por violar las leyes de segregación que imperaban en aquellos tiempos. Esto lo hizo Goodman diez años antes de que el primer negro, Jackie Robinson, pudiera jugar en un equipo de beisbol de las grandes ligas (hay que decir que en la integración racial en los deportes, la Liga Mexicana de Beisbol jugó un papel importante, pero esa historia se las contaré en otra ocasión).

Así seguía el “estadista del swing” su carrera cuando en 1934 comenzó a tocar en vivo en un programa de radio de la NBC: “Let’s Dance”. Este programa le daría una proyección enorme, pero del otro lado del país, en California. Es ahí donde en unas sesiones en el Palomar de Los Angeles en 1935 se considera el inicio de la era del swing y las grandes bandas como un fenómeno de masas.

Esto nos lleva al concierto en el Carnegie Hall. El momento en el que Goodman quería reinventar la orquesta de jazz. Es la época en la que tiene por un lado los arreglos de Fletcher Henderson, considerado por Mel Powell una especie de músico “clásico”, engañosamente sencillo, simple en un sentido mozarteano. Por otro lado, estaban los arreglistas Mel Powell y en especial Eddie Sauter. Powell ganó un Pullitzer por su música de concierto en 1990, y es el mismo quien describe a Sauter como alguien que podía hacer sonar a la orquesta de jazz como un ensamble totalmente nuevo: podía iniciar con el riff más convencional, de ahí pasar a un paisaje impresionista más cercano a Ravel o Prokofiev que al jazz y de ahí al blues. Anticipa el bebop y el jazz avantgarde de Stan Kenton y Woody Herman, pero al mismo tiempo no deja de funcionar en la pista de baile.

Es en se contexto se realiza el concierto en el Carnegie Hall, con los 2,760 lugares vendidos con semanas de anticipación. ¿Por qué es tan importante? Porque fue la primera vez que público “educado” que iba a escuchar aceptó que el jazz no era sólo para borrachos o drogadictos que bailaban desaforadamente (otra vez, es muy fácil entender ese momento haciendo paralelo con la percepción que del techno tiene la gente con gustos más conservadores o anacrónicos hoy día). Ese concierto permitiría que infinidad de formas de música popular del siglo XX aspirasen a un reconocimiento por su valía estética y ya no fuesen considerados tan sólo música desechable.

Muchas veces me han dicho que en el fondo fue sólo llamarada de petate, ya que el auge de las grandes bandas no duraría más que unos tres años más después de este concierto. La historia es mucho más complicada. En verano de 1942 comenzó una huelga del sindicato de músicos contra las grandes disqueras, la cual duraría dos años y medio. Ese periodo tan prolongado sin nuevos discos fue lo que termino con el auge de las grandes bandas.

Además de su prominencia en el swing, Goodman grabó, y comisionó, muchas obras de música clásica para el clarinete. Mozart, Bartók, Copland, Stravinsky, Weber, Nielsen, Debussy y Brahms son algunos de los compositores grabados por el “rey del swing”. Sírvanos su centenario como excusa para revisar su extensa y variada discografía.

Las mejores bandas ficticias del cine

Que buena banda, lástima que no exista.

(Este artículo fue publicado originalmente en Music:Life Magazine. Como el tiraje de la revista se agotó casi inmediatamente, lo reproduzco aquí para los lectores interesados)

Mis queridos lectores se habrán percatado del cruce entre música y otra forma artística (cine o literatura) en las recientes entregas. Y es que es tan prolífico y fascinante ese encuentro que es muy difícil dejar de ocuparse de él.

El cine sonoro empieza con música más que con diálogo, así tenía que ser. Desde aquella legendaria filmación con Toscanini dirigiendo la obertura Tanhäuser de Wagner o la película The Jazz Singer, la música se presentará de muchas y muy diversas formas en pantalla. Podemos pensar en primer instancia en la enorme tradición de la banda sonora, pero el retrato de músicos también ha sido muy importante. En una entrega anterior hablé sobre la complejidad que significa representar a músicos en la pantalla: retratar a Mozart o Beethoven mientras componen, a un pianista virtuoso mientras se inspira o a un rockstar mientras hace… mmm… ¿qué exactamente hacen los rockstars?.

Caso aparte son las películas que documentan a solistas y agrupaciones reales (rockeros necios, no sólo existen las de los Beatles y la reciente de Scorcese y los Rolling Stones). Y el cine musical no deja de reinventarse. Desde Singing in the Rain y The Wizard of Oz, pasando por The Wall o Tommy, y hasta Dancing on the Dark (aunque a decir verdad, esta última se me hizo un típico dramón a la Ismaelito Rodríguez pero con canciones) han pasado muchas cosas.

Pero hay aún otra faceta que es la que quiero explorar en esta ocasión: las películas que giran en torno a bandas ficticias.

Y que más ficticio que la banda de hair metal Spinal Tap. Los protagonistas del falso documental de rock This is Spinal Tap (1984) se han convertido en una banda de culto. Su popularidad no queda afectada en lo más mínimo por el hecho de no existir (escucho el grito en falsete de un rockero de pelo alaciado y teñido, cortado en capas, con espantosas botas vaqueras y jeans ajustados: “realidad, nunca te necesite”). Después de la película llegaron a publicar varios sencillos y se construyó toda la historia de la banda: miembros anteriores, discografía e incluso una extraña leyenda según la cual todos los bateristas habían muerto de un modo inusual: uno ahogado en vomito (aunque nunca se aclaró de quien era el fluido), otro en un accidente de jardinería, otro por combustión espontánea. Por ello cuando se audicionaron varios bateristas para un álbum en 1992 Mick Fleetwood (de Fleetwood Mac) audicionó con un traje de asbesto. Su “curriculum” parece el de cualquier artista/periodista freelance de México: lo mismo han tocado en arenas enormes atiborradas que sido teloneros para shows de marionetas. Bueno, hasta en los Simpsons han salido. Juro que me encontrado con gente que no sabe que de sus más de 20 álbums listados como discográfica, sólo dos son reales. Nada mal para ser una banda ficticia que se gana nuestro afecto pues es incapaz de distinguir entre lo que realmente pasa con su carrera y lo que ellos creen que pasa. La explicación (en tono de teología guitarrera… conozco a algunos) sobre las ventajas de un amplificador cuyo volumen llega a once y no a diez es inolvidable.

Del hair metal pasamos al glam. Hedwig and the Angry Inch (2000) es una película que coquetea con el mal gusto o la referencia erudita al pop. La banda que da nombre al disco es una especie de hibrido entre David Bowie (pero como haciéndose pasar por Barbra Streisand), Lou Reed e Iggy Pop. Dentro de sus muchas direcciones la película no deja de ser conmovedora en cuanto a su reflexión respecto al género y la totalidad del ser, ya que el protagónico líder de la banda es un transexual. Más que una parodia del periodo glam me parece una cariñosa y sentida recreación de esa estética. Un musical verdaderamente sensacional que nos presenta a una banda que no estaría nada mal que existiera.

Otra peli que en México paso medio desapercibida pero a mi me parece fundamental es Almost Famous (2000). La sensibilidad del director Cameron Crowe es muy conocida. Durante años fue columnista en Rolling Stone y Creem (por ejemplo, él escribe la introducción a la caja de Led Zeppelin) y tiene un conocimiento enciclopédico del rock setentero. Lo que hizo en Almost Famous fue narrar la historia de una banda ficticia, Stillwater, que es es una especie de Led Zeppelin, Lynyrd Skynyrd, Allman Brothers y muchos más destilados. Aparte del enorme gusto que me dio el cameo de Mark Kozelek (para mi el mejor letrista de los 90 en el rock con su banda Red House Painters) como bajista de Stillwater, también aparece Mike McCready, de Pearl Jam, como guitarrista. Stillwater es el tipo de rock que le recuerda a uno los tiempos donde los discos nuevos se oían por la radio AM o en tocadiscos portátiles monoaurales. Las canciones fueron compuestas por el mismo Cameron Crowe y su esposa la vocalista de Heart, Nancy Wilson, además de Peter Frampton. El cuidado detalle en la reproducción de época nos recuerda cuando el rock aún no era totalmente corporativo.

High Fiedlity (2000) no es acerca de una banda, sino acerca del dueño de una tienda de acetatos y sus obsesionados clientes. Ya saben, de eso varones de treinta y tantos que se comportan como adolescentes, coleccionan grabaciones hasta gastar su último centavo, se preocupan más por el año de la edición o el tiraje limitado, pueden disertar por horas sobre las virtudes de determinado amplificador grabado con determinada consola en determinada cinta magnética… bueno, hasta aquí la autobiografía. La cuestión es que al final de la película tenemos a Jack Black -si, de Nacho Libre a King Kong y de regreso- interpretando con su banda (que lo mismo se llama Sonic Death Monkey que Kathleen Turner Overdrive o Barry Jive and the Uptown Five) una muy buena versión de Let’s Get It On de Marvin Gaye. A uno le dan ganas de tomar a la chica sentada al lado en el cine y ponerse a bailar pegadito. Y con la dirección de Stepehn Frears sobre la novela de Nick Hornby, y las grandes actuaciones empezando por John Cusack como Rob, es indispensable que corran a rentarla si aún no la han visto. Todos aquellos que vivan apasionados por algo “alternativo” se sentirán llamados. Al final quedarán con una sonrisa y esperando que Rob, finalmente, encuentre la felicidad.

En Music and Lyrics (2007) el sólo hecho de ver a Hugh Grant con peinado y ropita ochentera cantando al frente de la banda PoP! vale por todas las deficiencias. Sin embargo, a diferencia de las anteriormente comentadas aquí la intención es totalmente paródica. Los “videos” de la banda son tan ochenteros que no podrían ser reales. Si bien a mi me parece un poco insípida, hay que aceptar que el retrato de las frustraciones del segundo de la gran banda[1] cuyo fracasado disco solista lo lleva a tocar en reuniones de ex-preparatorianos y ferias de pueblo. Repitiendo incesantemente las viejas canciones, con los viejos movimientos y las viejas ropas. Como toda buena comedia romántica la meta de la película es la redención de su personaje. Hay que admitir que en ese camino la presencia de una especie de Shakira cuya práctica budista es tan real como su cabello teñido hace que la historia tenga sus buenos momentos.

Quizá mi favorita entre todas las bandas ficticias es The Soggy Bottom Boys. Olvídense del rock. Si quieren algo que los mueva, nada como este trío –que cobra como cuarteto- de bluegrass. Los hermanos Coen hacen en O Brother, Where Art Thou? (2000) una muy libre adaptación de la Odisea de Homero, aunque ellos afirman nunca haberla leído.  El trío conformado por George Clooney, John Turturro y Tim Blake Nelson es verdaderamente entrañable. Más tarde se añadirá un bluesero modelado sobre la figura histórica de Tommy Johnson. Mi línea favorita es cuando los SBB escandalizados preguntan a Tommy como pudo vender su alma al diablo sólo para tocar mejor la guitarra. “No estaba usando mucho mi alma últimamente” contesta el racional Tommy. La secuencia de grabación directa a vinil en una estación de radio ocasiona suspiros en cualquiera.

Muchas bandas ficticias más tendrían que ser comentadas en este limitado espacio: Buckaroo Banzai and the Hong Kong Cavaliers; The Carrie Nations (aparecidos en Beyond the Valley of the Dolls de 1970); indispensables los Rutles en The Rutles: All You Need is Cash, una parodia muy precisa de los Beatles realizada por gente de los Monty Python y de Saturday Night Live.

Pero una que no podría faltar son los Blues Brothers en la película del mismo nombre (1980). Una película que no parece dejar de crecer con el tiempo, si algo nos demostró es que si eres lo suficientemente escandaloso, energético y vulgar –además de tener una misión asignada por Dios- puedes hacer un musical verdaderamente emblemático. John Belushi y Dan Aykroyd se convirtieron en figuras de culto después de esto (¿se acuerdan del vestir en Reservoir Dogs?). Esa película convirtió a Chicago en la ciudad en la que todos queremos vivir. ¿Un restaurante administrado por Aretha Franklin?; ¿una tienda de discos administrada por Ray Charles?; ¿una iglesia administrada por James Brown?. Me mudo mañana.

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[1] ¿Alguien se acuerda de Andrew Ridgeley?. Era el otro miembro de Wham! con George Michael.

 

Soundtrack para la epidemia de influenza en la Ciudad de México.

Hasta que la influenza nos separe

En el mes más cruel (T. S. Eliot dixit) la epidemia es una excusa perfecta para encerrarse a leer finalmente esa novela que está en tu pila de pendientes desde el siglo pasado o quitarle el celofán a ese DVD que lleva meses esperando a ser visto. Esos momentos de recogimiento involuntario requieren el acompañamiento de una buena banda sonora, de película veraniega, con variedad para poder conectar con distintos públicos. Aquí nuestro álbum imaginario Epidemy on the City of Hope (sí, ya sé que suena como película de George A. Romero)… una vocecita desconcertada me pregunta: “¿álbum? Hoy día hablamos de playlist y no de arcaicos discos…” Caray

Artista – pieza – (donde aplique) álbum.

Para quienes coinciden con Eliot en que es el mes más cruel: Cocteau Twins – Throughout the Dark Months of April and May – Victorialand.

Para quienes piensan que el fin está cerca, y lo quieren recibir en tono avantgarde: Olivier Messiaen – Cuarteto para el fin de los tiempos.

Para quienes piensan lo mismo pero quieren recibirlo recordando la fiesta noventera: Altern-8 – Armageddon – Full On Mask Hysteria. Quienes son extremadamente conservadores en su gusto musical pueden recurrir a: The Doors – The End – The Doors.

Para quienes lamentan la cancelación de su exitoso futuro: Belle and Sebastian – It Could Have Been A Brilliant Career – The Boy With the Arab Strap.

Para quienes creemos que la paranoia hace más daño que el virus: Cocteau Twins & Harold Budd – She Will Destroy You – The Moon And The Melodies.

Para quienes siempre se adelantan a todo: Nuclear Assault – After The Holocaust – Game Over.

Para quienes afirman que esta enfermedad ni con un valium: Caifanes – Mátenme porque me muero – Caifanes.

Para quienes se sienten bajo la influencia de la influenza: The Chemical Brothers – Under The Influence – Surrender.

Para nuestros “catastrofistas” de hace dos generaciones: Teen Tops – La Plaga (si quiere añadir más sufrimiento, escúchese en la versión de Alejandra Guzmán).

Para quienes ya saturaron mi inbox explicando que todo es un complot de las farmacéuticas y el gobierno: Slayer – Chemical Warfare – Haunting the Chapel.

Para quienes se imaginan con fiebre: Ministry – Burning Inside – The Mind is a Terrible Thing to Taste.

O si gustan de algo más obvio : Fever, a escoger entre las versiones de Peggy Lee, Elvis Presley o The Cramps.

Para quienes queremos ver todo en la ópera, el retrato de la plaga en: Gioachino Rossini – Moisés en Egipto. Para quienes somos más aficionados a las óperas raras, una rusa totalmente olvidada: Cesar Cui – El festín en la época de la plaga.

Para quienes están en plan hipocondríaco pero con ánimo de quejarse de la vida pase lo que pase: The Smiths – Still ill – Hatful of Sorrow.

Para quienes aseguran que esto es un “compló”: The Ramones – Somebody Put Something in my Drink – Animal Boy.

Para quienes somos estoicos: R.E.M – It’s the End of the World as We Know It (and I Feel Fine…) – Document.

O más aún: Louis Armstrong – What a Wonderful World.

Para quienes contrarios a ese buen ánimo, afirman que todo es castigo divino y las señales son claras, epidemia y luego temblor: Chico Che y la Crisis – ¿Dónde te agarró el Temblor?

Para los que ya se acabaron la vitamina C de la farmacia de la esquina: Wilfrido Vargas – La Medicina.

Para quienes siguen confundiendo las bacterias con los virus: Fobia – El microbito.

Para los que ya convirtieron su casa en un bunker: Radiohead – How to Disappear Completely (And Never Be Found Again) – Kid A.

Para quienes no se atreven a comenzar su día: Perez Prado – I Can’t Get Started.

Para los que se automedican y rockean en casa con los amigos: American Music Club – Decibels and the Little Pills – The Golden Age

Para los abnegados: Beastie Boys – Time to get ill – License to ill.

Para los que ya ven enfermos a todos: Alaska y Dinarama – Mi novio es un zombi – Fan Fatal. Si son más MTV: Cranberries – Zombie.

Para los que siguen saturando mi inbox: Def Leppard – Hysteria – Hysteria.

Para los que temen por la amada: The Zombies – Maybe She is Not There – Time of the Season.

O ya extremo: The Smiths – Girldfriend on a Coma – Strangeways, Here We Come.

Para quienes aún escuchan completo un álbum, el nuevecito: Manic Street Preachers – Journal for Plague Lovers.

Para Sarkozy y su payasada de prohibir los vuelos desde, y hacia, Europa: David Bowie – I’m Afraid of Americans – Earthling.

Para los que ya están pidiendo perdón y volver a empezar: Little Joy – Brand New Start – Little Joy (o Café Tacuba – Volver a comenzar).

Para quienes no pensamos dejar de disfrutar bajo ninguna circunstancia: Diamanda Galas - Let’s Not Chat About Despair – You Must Be Certain of the Devil.

Y como mi mejor deseo para todos ustedes: Sigur Rós – All Alright – Med Sud I Eyrum Vid Spilum Endalaust.

Entrevista a Horacio Franco por sus 30 años de carrera.

Horacio Franco a sus 30 años de carrera musical

Horacio Franco es una de las pocas figuras de la música “clásica” en México que ha logrado un reconocimiento amplio fuera de los círculos habituales de tal disciplina. Recientemente me reuní a conversar con él por sus 30 años de carrera artística. Nos acompaño su amigo, compañero y promotor de muchos años, Arturo. Su adicción al gimnasio, disciplina férrea, el valor de la música novohispana, la decoración de su clavecín y lo cerca que estuvo de convertirse en “el héroe de esta película” con la Capella Puebla -que afortunadamente no llegó a ser la Capella Preciosa- fueron algunos de los tópicos. La charla fue extensísima. Aquí algunos momentos.

MA. ¿Es muy complicado presentarse como músico mexicano en el extranjero?

HF. El estigma es tremendo. En Europa y EE.UU. prácticamente no figuramos los mexicanos. Ni Jorge Osorio,  Carlos Prieto o yo, a pesar de haber tocado con muchas orquestas, tenemos una presencia mayor…

MA. Mucho se habla en tiempos recientes del modelo venezolano de educación musical. ¿Por qué Venezuela puede producir a Dudamel (Gustavo, el director de orquesta, no Rafael, el portero de fútbol) quien a sus 25 años será el sucesor de Salonen al frente de la Orquesta de Los Angeles, una de las cinco mayores de EE.UU.?

HF. La creación de un ambiente musical sano y sólido en México no es problema de infraestructuras, que las hay, sino de formación, de educación musical. Si los jóvenes que viven en la periferia de esta ciudad tardan dos o tres horas en llegar a las escuelas de música, después de dedicar la mitad de su día a la secundaria o prepa, pues parecería que todo está en contra. ¿Quién les va a enseñar, cómo se va a canalizar el talento de una manera no sólo creativa sino disciplinada y como apoyarán los padres estos esfuerzos? En Venezuela Abreu fue un pedagogo excepcional que encontró como vincular a los padres de familia en los proyectos formativos.

MA. ¿Es erróneo esperar que las instituciones hagan el trabajo?

HF. La sociedad debe tener el peso, no las burocracias. La formación artística per se requiere un entorno donde la sociedad se involucre profundamente. Además es necesario renovar metodologías, proyectos y cuerpos docentes. Seguimos enseñando música con una metodología decimonónica, más preocupada por lo cuantitativo que lo cualitativo.

Arturo. Por eso tantos músicos profesionales tienen una cultura musical muy limitada.

MA. A veces hasta me da la impresión, aunque suene absurdo, que a muchos músicos profesionales les gusta escasamente la música.

HF. Eso es porque nuestros modelos educativos producen obreros calificados, no artistas. Al empezar la mayoría sueña con ser solista pero después de estudiar 5 o 10 años y llegar a una orquesta a ser tratado sólo como un obrero, altamente calificado, entre otro centenar, pues rápidamente cobran más peso las grillas sindicales que el ejercicio artístico. Y más en el modelo del “director-dictador” que no toma en cuanta a sus músicos. Yo propongo a un director más cercano a sus músicos, que los escucha y entienda, que construya el sonido orquestal colectivamente sin que eso implique pérdida de autoridad.

MA. ¿Hay que empezar de cero?

HF. Técnica y metodología la hay reciente y funcional, hay que implementarlas.

MA. Tu agenda como intérprete es apretada y aún así desarrollas una intensa actividad pedagógica.

HF. La formación de nuevos músicos es fundamental para mi. En este país el talento suele ser inversamente proporcional a la hueva. Por eso pongo énfasis en que hay que enseñar como administrar y disciplinar las capacidades. Si únicamente enseñamos un instrumento o técnica, nada avanzaremos.

Arturo. Educación en valores. La disciplina es uno fundamental para cualquier disciplina tan demandante como la música clásica.

MA. ¿No hay buenos hábitos de trabajo en el medio artístico?

HF. En muy pocas escuelas se enseña a vincular la teoría musical con la capacidad técnica. La diferencia entre la música folklórica y la clásica es que la primera depende de las habilidades naturales de la gente para hacer música. La clásica es un sistema arquitectónico en el cual aprendimos a codificar, sistematizar con una estructura muy acotada a su momento histórico. Es un desarrollo intelectual muy complejo que demanda un dominio técnico muy profundo y específico que te permita resolver las dificultades que la obra presenta.

Vincular lo que sabes con lo que puedes te permite ser un músico sólido y ya puedes pensar en ya no reproducir sino recrear la música. Intentar estar a la par de la partitura, que no de los compositores. Yo no tengo nada que ver con Bach o Mozart. Quizá me hubieran caído muy gordos pero a sus composiciones y sus ideas musicales nos debemos todos. El músico debe dejar de ser simple lector de notas.

La historia de la práctica interpretativa depende de los requerimientos que los músicos prácticos hemos tenido: queremos tocar cómodos. En el siglo XVIII hay indicaciones menos específicas y más espacio para improvisar. En tiempos de Beethoven  los músicos pasamos de ser ‘criadas’ a ser trabajadores, la música se lleva a los teatros y la orquesta crece a la par que la envergadura de las obras. La música pasa de ser ceremonial a ‘exposicional’. El mayor tamaño y complejidad de las obras y de los ensambles orquestales hace que la figura del director cobre una preponderancia desmedida. A la par se van gestando prejuicios que seguirán vigentes hasta nuestros días. Un ejemplo que me importa mucho es la negativa a amplificar electrónicamente los instrumentos…

Arturo. Si Horacio toca en un teatro con alfombras, tapizados, cortinas y telones por todas partes, al fondo se escucha como si el sonido viniera del cajón de los calcetines. Lo que yo propongo es ubicar bocinas y hacer un diseño de audio a modo, para que no amplifique de manera innatural pero si compense el espacio acústico. Estamos en el siglo XXI. Es ridículo no aprovechar la tecnología actual.

HF. Hay foros que no tienen la acústica necesaria para los instrumentos acústicos. No hay que sacrificar la posibilidad de presentarse en tales sitios y perder sonoridad sólo por tabús del siglo XIX. Es indefendible la postura arcaizante: que la música tiene que sonar como en sus contexto original. Entonces, para la música del siglo XVII y anterior, tendríamos que circunscribirnos a salones pequeños e iglesias. En nuestro país éstas últimas están a disposición de bautizos, quince años y sacerdotes ignorantes…

MA. No suena como una escena de concierto óptima…

HF. Y para la música desde el siglo XIX, pues la sala de conciertos. ¿Dónde hay una sala de conciertos en ciudad Neza, Satélite, Milpa Alta, Tlahuac, Iztapalapa? Entonces ¿por no amplificar los instrumentos no debo tocar ante el público de esos lugares?

MA. Y si no tocas fuera de los circuitos habituales, ¿cómo generar nuevos públicos?

HF. Exacto. Hay que ponernos al día en los números de intérpretes y públicos.

MA. En este momento hay más de 30 millones de chinos estudiando piano…

HF. Claro, y vas a los concursos de piano importantes y el 90% de los participantes son asiáticos, el otro 9.9% europeos y norteamericanos. Del restante 0.01% puedes imaginar que el número de mexicanos no es apabullante. Claro que su mundo, hablando de China, es un mundo que apenas se está abriendo. Hace poco fui a tocar en varias ciudades con Víctor Flores, presentando el disco De Bach a los Beatles. El programa que envíe en inglés no fue traducido, pues prácticamente nadie, mayor de 25 años, habla inglés en China, así que antes del primer concierto intente que un funcionario hiciera el anuncio de la obras al público. Le parecía innecesario el anuncio porque como músico mexicano le parecía que, obviamente, iba a interpretar música mexicana. Cuando le explique que Bach era un compositor alemán y los Beatles un grupo de rock inglés, se sintió entre escandalizado y ofendido “Usted mexicano, porque tocar alemán” fue el reclamo en un precario español. El público llegaba a los recitales sin referentes de la obra a interpretar. Las palomitas, el refresco y el celular son indispensables. Hablo de la provincia china, de los “pueblitos” de dos millones de habitantes. Afortunadamente tengo una pieza tradicional china en el repertorio…

MA. ¿Falta vincular más a las instituciones?

HF. Por ejemplo, le falló un solista a la orquesta holandesa el Combatimento de Amsterdam. Un agente español nos vinculo. La agrupación quedó tan satisfecha que ya me invitaron otra vez.

MA. Entonces hace falta consolidar un buen cartel de interpretes y agentes mexicanos que permitan crecer a la escena nacional.

Arturo. En Nueva York hay varias ferias de artes escénicas donde agendas compromisos principalmente para presentaciones en vivo. Al ofrecer fechas para recitales de Horacio las respuestas solían ser parecidas y las podemos resumir así: Mi hijo también toca la flauta y si quiero alguien que toque música europea, mejor que sea europeo.

MA. Para tener éxito tendrías que tocar la Sandunga.

HF. El problema son los circuitos y propuestas que le interesa a los agentes colocar. El mundo de la música clásica está muy “derechizado”. Parece que todo lo piensan para el público mayor a 50 años, como si el único modo de tener audiencia masiva para la Sinfónica Nacional fuera ponerla a acompañar a Juan Gabriel. Hay que acercar más la música clásica a los jóvenes. No coincido en que la música clásica es para público conocedor. Los conocedores somos los músicos, somos quienes entendemos los problemas que plantea la escritura de la música occidental y sabemos las soluciones a los mismos. Entendemos la estructura arquitectónica de la música, y cómo bien dices Miguel, en muchas ocasiones hasta los músicos pueden ser muy ignorantes de la tradición musical.  Del público sólo pedimos que sea receptivo a la obra.

MA. …y dentro de ese mundo la flauta dulce…

HF. La enseñanza de la flauta dulce en la educación secundaria me parece muy polémica. Una tradición que se instaura con Hitler en Alemania, en una sociedad con un funcionamiento colectivo muy distinto al nuestro. Hay que ser honestos: la flauta dulce nunca fue un instrumento principal en la literatura musical. De lo contrario Bach, Vivaldi y Telemann le hubiesen escrito más obras. Su repertorio no es consistente como el de violín o clavecín. La flauta era un instrumento casero para aficionados, después Hitler la instaura como instrumento de educación musical. Fieles a nuestra tradición, aquí primero implementamos la enseñanza de la flauta y nunca nos preguntamos para qué. El resultado en la enseñanza musical es totalmente disfuncional. Hay que renovar la pedagogía misma en torno al instrumento. Acabo de dar un curso a maestros de música a nivel nacional y los pobres no sabían ni como tomar el instrumento.  Hay que darle a los alumnos la idea de lo que se puede hacer con la flauta, que los alumnos dejen de verla como un juguetito. Es necesario reivindicar al instrumento.

MA. El sueño de ser un solista aclamado debe pasar por la cabeza de cualquier niño que escoge el piano o el violín como instrumento. ¿Pero que pasa por la del que escoge el contrafagot, la tuba, la flauta dulce?

HF. Fue el instrumento con el que tuve contacto. Al entrar al conservatorio pasé brevemente por el violín, pero mi maestro dirigía la orquesta de cámara y me trataba mal porque yo había empezado ya muy grande con la cuerda. Entonces le propuse que me dejara hacer como solista un concierto de Vivaldi, a lo cual rió y le aclaré que lo quería tocar con la flauta. Le mostré lo que podía hacer, le convenció y fui solista con el concierto en la menor de Vivaldi: 14 de abril del 78, tenía 14 años. Claro, en esa orquesta de cámara del conservatorio estaba Saul Bitrán como concertino, Armando Merino, Cecilia Romero, Ignacio Mariscal, etc.

MA. ¿Y cómo descubriste ese concierto? No creo que te lo hayan mostrado en el conservatorio.

HF. Cuando podía juntar un poco de dinero me iba a Aurrera a ver los LP’s de música clásica.

MA. Aquellos tiempos antes del iPod y la posibilidad de duplicar digitalmente la música. Más aún, un México perdido donde podía comprar uno música clásica, discos importados, en el supermercado.

HF. Y pues ahí me encuentro un disco Turnabout de $9.90 con H. M. tocando unos conciertos de Vivaldi con flauta sopranino. Me encanto ver la portada con un sujeto tocando un instrumento parecido al que tocaba en la secundaria, pero en chiquito. Compré el disco y me di a la tarea de interpretar la parte de la flauta de oído. Ya después me enteré de que Holanda, y Franz Bruchen…

MA. Buscaste activamente tu camino.

HF. Es necesario buscar las oportunidades. Si esperas a que lleguen, puedes esperar por siempre. Me preocupa profundamente el descuido en la orientación vocacional.

Arturo. Hay muchos aficionados a la música sin capacidades interpretativas que se vuelven músicos frustrados. Nadie les explica que la música necesita mucho más que atrilistas, necesita administradores especializados, pedagogos, promotores, agentes…

HF. El problema es que hay músicos que no pueden interpretar y les da por ser directores, se compran su carrera con poder político y que nos ampare quien pueda.

Arturo. Es más, puedes ser excelente director y diseñar programas aburridísimos. Hasta podríamos pensar en un asesor especializado en programación.

MA. Programando en la radio aprendí que es necesario crear una narrativa que enganche al escucha. ¿Tienes alguna propuesta en torno a estos problemas?

HF. Refundar la educación musical pasa también por la creación de especialista en todo lo que hemos hablado. Desde hace años me interesa también darle vida a un conjunto que pueda interpretar la música del periodo clásico y más antigua de un modo correcto. He dirigido mucho y quiero seguir explorando ese camino. El director de orquesta en el siglo XVIII no depende de la técnica del “muñequito” del siglo XIX en adelante.

MA. ¿Hay posibilidades para formar una orquesta barroca profesional aquí?

HF. Pues ya tuvimos la Capella Puebla…

Arturo. Pero para poderlo hacer de manera decorosa y profesional es necesario sentar las bases administrativas y jurídicas muy claras. Porque mientras el gobernador [Melquiades Morales] estuvo interesado, pues hubo cinco o seis conciertos por año. Viene el cambio de gobierno y no pasa nada en dos años…

(En ese momento sugiero la inclusión de niños en la agrupación, para captar la atención del gobernador actual de Puebla, pero ellos descartan al unísono el nombre de Capella Preciosa).

MA. ¿Y se puede armar un programa consistente con música de la Nueva España? ¿Hay suficiente sustancia artística?

HF. No. La producción de la nueva España no tiene la altura ni alcances de la gran tradición europea. Afirmar lo contrario es engañarnos. El interés en su estudio es puramente historicista. No hay sinfonías, más que la de [Antonio] Sarrier.  Las cantatas de [Ignacio] Jerusalem son bonitas, están bien hechas, pero como músico formado te puedo asegurar que con esa dieta no formas grandes músicos. Tocar Gaspar Fernández o [Manuel de] Sumaya no forma como un madrigal de Monteverdi o una obra de Bach. No soy detractor de la música novohispana, pero en este país necesitamos formar grandes músicos en la tradición interpretativa barroca y para eso hay que tocar las grandes obras. No hay que ser necios. Ricardo Castro, ya en el siglo XIX, es un compositor mexicano talentoso pero ¿quién lo va a comparar con Chopin o Brahms?

MA. En el medio artístico mexicano la gente suele callar mucho. La mafias son  poderosas y suelen resentir mucho la crítica, así que los artistas suelen cuidarse mucho. Pero tu señalas varías cosas de las que suele hablarse poco.

HF. En este país solemos asignar escaso valor moral a los políticos y hasta ellos dan sus opiniones dando la cara, bueno, al menos figuradamente. Con mayor razón los ciudadanos debemos opinar sobre aquello que nos atañe, más aún si conocemos a fondo los problemas y tenemos soluciones que ofrecer. La cuestión es que a los músicos suele gustarnos tocar a gusto y ya. Eso suele conducir a la apatía, a no señalar las cosas que pueden mejorar por miedo a que el director te deje de llamar, a que la institución te condene al ostracismo. El problema es que a la larga generas músicos resentidos con las instituciones. Hace falta construir mecanismos claros y funcionales para toma de decisiones colectivas en las instituciones culturales. No podemos seguir con decisiones discrecionales, que a veces hasta parecen improvisadas, sin investigación o razonamiento profundo.

MA. En ese sentido es sabido que no sólo te preocupan los temas relacionados con la música.

HF. Creo que los artistas como parte de la sociedad nos vemos afectados, como cualquier ciudadano. Acabo de ir a la Universidad de la Ciudad de México, en Tlahuac, para dar una conferencia. Me encontré con un alumnado ávido de escuchar, con un deseo efervescente de conocimiento. El aula era para 130 personas y había el doble. Los muchachos me conocían e hicieron preguntas interesantes. Y nuevamente uno se pregunta ¿qué sala de conciertos está a la disposición de estos jóvenes cerca de su zona?

México tiene que avanzar y no lo hace con sus políticos corruptos ni con sus industriales monopolizadores, sino con el movimiento social […] en ese sentido insisto en que la educación artística es fundamental . Es necesario canalizar adecuadamente a los talentos, dejar de separar la teoría musical y la técnica instrumental.

Arturo. Es necesario asumir que el ejercicio musical es un ejercicio físico. Es imperdonable que no haya modelos que le permitan a un atrilista asumir otras responsabilidades –quizá docentes, administrativas- cuando sus fuerzas comienzan a menguar, en lugar de mantenerlo en la orquesta indefinidamente.

HF. El problema de los sindicatos. Volviendo a mi idea de una orquesta profesional de música antigua. Pensemos en un modelo 50/50: patrocinios privados (sin ser rehenes) y participación del estado (sin que eso implique tener una orquesta sindicalizada que replique los vicios de siempre).

Lo malo es que el fondo privado invita a la formación de una orquesta de puro “huesero”. Eso no quiero. Formar un núcleo de músicos, una agrupación con un personal constante, que nos permita trascender social, educativa y culturalmente es mi interés.

MA. Que construyan una escena musical para el repertorio que te interesa.

HF. Así nació la Capella Cervantina. En 1993 Sergio Vela era director del Cervantino. Me dijo “ahora que vas a Israel busca música de Salomone Rossi, hagamos un programa de música barroca judía”. Después de conseguir la música ¿quién iba a cantar? Empecé con el coro del conservatorio de la maestra Castelazi y después de 50 ensayos acabamos presentando exitosamente la obra. Fue necesario formar a los músicos. Lo mismo con Fabián Espinoza, el joven clavecinista con el que acabo de grabar las seis trío sonatas de Bach.

Arturo. Por cierto, esa producción la realizamos nosotros mismos, como una especie de experimento. Al conservar los derechos podemos controlar la distribución, pero más que nada la intención es sacarlo al mercado en $50. Con esto no vamos a evitar la piratería, pero si podremos competir con ella. Al pasar por menos manos el disco no se encarece exageradamente.

MA. En algunos círculos se te ha criticado, se dice que la música antigua no debe estudiarse con metrónomo porque este es un invento de tiempos de Beethoven.

HF. Hay gente muy ignorante y rebuscada que omite al metrónomo original de toda la música occidental: el corazón. Es con él con el que hay que medir los tempi en la música.

Los hip-hoperos en el cine

(Este artículo fue publicado originalmente en Music:Life Magazine. Como el tiraje de la revista se agotó casi inmediatamente, lo reproduzco aquí para los lectores interesados)

La relación entre música y cine es algo que he comentado en varias ocasiones. Sin embargo hay todo un género musical que no había tenido ocasión de visitar y es extremadamente prolífico en su cruce: el Hip-Hop.

Sus elementos forman parte de la cultura occidental contemporánea: el graffiti, el breakdance, el DJ y el rapeo. La moda también se ha extendido mucho. ¿Quién no tiene unos jeans amplios, una sudadera con capucha y una gorra de béisbol en el guardarropa? En otra ocasión hablaré de su interesante origen y evolución. Por el momento lo que me hace pensar en la relación del Hip-Hop con el cine es el estreno de Cadillac Records, estelarizada por Adrien Brody, Beyonce Knowles (si, ‘esa’ Beyonce) y Mos Def. La valía de la película en sí también la discutiremos en otra ocasión. Baste aclarar que es una cuidada reconstrucción histórica de los devenires a mediados del siglo XX del sello Chess Records, responsable de algunos de los mejores viniles de R & B de la época.

Mos Def al micrófono

Al rapero Mos Def le toca interpretar ni más ni menos que a Chuck Berry. Mos Def es slang para decir “mostly definitely” y es el nombre asumido de Dante Terrel Smith, uno de los letristas del hip-hop reciente más introspectivos, en un estilo similar al de Common, Outkast o The Roots. Su primer LP Black On Both Sides de 1999 está llamado a ser un de los grandes clásicos del cambio de siglo y su álbum con Talib Kweli, Black Star, es indispensable.

En el mundo del cine Mos Def suele estar de los dos lados. Si bien su música aparece en una veintena de películas como actor aparece en casi cuarenta. Lo mismo aparece en una versión de la ópera más importante de Bizet Carmen: A Hip Hopera que en el dramón Monsters Ball (El pasado nos condena) que todos ustedes recuerdan porque lucen en pantalla por dos eternos y maravillosos segundos los senos de Hale Berry. También compartía créditos con el difunto Heath Ledger.  En The Italian Job (La estafa maestra) Mos Def crece compartiendo créditos con Donald Sutherland, Charlize Theron y Mark Wahlberg. En The Woodsman trabaja con Kevin Bacon y un par de veces con Alan Rickman: en la muy conmovedora Something the Lord Made y en la hilarante Hitch Hiker Guide to the Galaxy. En está última interpreta al desquiciado extraterrestre Ford Prefect con una solvencia y un manejo de la toalla envidiable. En cartelera acabamos de tener la también delirante Be Kind Rewind que a todos nos animó a intentar hacer nuestra propia película.

Un rapero que fue muy conocido en México por su serie televisiva The Fresh Prince of Bel-Air (El príncipe del rap) es Will Smith, quien es uno de los actores más taquilleros del Hollywood de la última década. Si bien es musicalmente más débil que otros nombres que mencionaré, el número de sus discos vendidos es muy respetable. Lo mismo lo vemos combatiendo extraterrestres (Independence Day, Men in Black), combatiendo seres humanos (Ali como Cassius Clay), combatiendo los abusos del estado (Enemy of the State), combatiendo en un salvaje oeste ‘tecnologizado’ (Wild Wild West), combatiendo la marginación y falta de oportunidades (The Pursuit of Happyness), combatiendo la incapacidad para seducir (Hitch) o la desaparición del género humano (I’m a Legend) e incluso combatiendo la cruda (Hancock).

LL Cool J es otra figura que ha logrado mantenerse produciendo discos por un lado y apareciendo en pantalla por el otro. Sus primeras apariciones fueron cameos como rapero pero en los 90 tuvo mucha presencia en diversos papeles: como detective en the Hard Way, como  primo de Robin Williams en Toys o como viciosa y decadente estrella de fútbol americano en Any Given Sunday que es a mi parecer una de las mejores películas sobre el oscuro mundo del deporte profesional. Mientras tanto sus discos Mr. Smith (1995) y Phenomenom (1997) fueron grandes éxitos comerciales.

Desde la costa oeste Xzibit pertenece al circulo del magistral Dr. Dre y lo mismo rapea con Snoop Dog o Eminem que produce sencillos como solista. Su aparición como obrero en 8 Mile, justamente con Eminem, antecede su conducción en un programa de MTV. A partir de entonces lo hemos visto con otro rapero, Ice Cube, y Samuel L. Jackson en xXx: State of the Union, y con Jennifer Aniston en Derailed. Hace poco en nuestro país lo vimos en la nueva de los X-Files y está trabajando en la nueva película de Werner Herzog (ufff, ¿será el siguiente Klaus Kinski?).

Common (Lonnie Rashid) puede no ser tan conocido como los anteriores pero su álbum Be del 2005 fue un gran salto por parte de un MC que lleva tiempo con fieles seguidores en el underground. Su primer película mayor fue un churro con Ray Liotta, Ben Affleck y Andy Garcia, pero después tuvo mucho mejor fortuna con sus apariciones en American Ganster y este año con Wanted, al lado de Morgan Freeman y Angelina Jolie. Pronto lo veremos en la nueva de Terminator, donde Christian Bale pasará de ser Batman a convertirse en John Connor. ¿Recuerdan? El mocoso que hay que cuidar en las tres pelis anteriores porque va a salvar a la humanidad.

Ludacris (Chris Bridges) pertenece a otra categoría. Recordemos que las escenas más antiguas y antagónicas del rap son las de Nueva York y Los Angeles. A partir de esa dicotomía West Coast/East Coast han surgido infinidad de sub-escenas con sus respectivas variantes. Una de ellas es la del sur. Si sobre-simplificamos podríamos decir que mientras la costa este tiende a mostrar mayor conciencia política y social la del oeste es la responsable de la comercialización del concepto gangsta (letras que glorifican el dinero fácil, el uso de armas, la misoginia extrema, etc). En el sur tenemos una escena que se divide entre auténticos bufones (en el mejor sentido de la palabra) y los resentidos que hacen referencia perpetua a su marginación. Ludacris es de los primeros. Supo hacerse muy presente con su buena actuación en Crash. Después de eso lo hemos visto en Hustle & Flow como rapero y en la enésima película basada en un videojuego: Max Payne. También aparece en la recién estrenada RockNRolla de Guy Ritchie (si, el recién divorciado de Madonna).

Ice-T (Tracy Lauren Marrow) es justamente el ganster originario. Su famoso álbum Original Ganster de 1991 es una de las primeras manifestaciones consistentes del gansta rap. Uno de los cortes más polémicos de Ice-T es Cop Killer (Asesino de policias). Pero ¿saben que es verdaderamente paradójico? Unos meses antes de aparecer el mencionado OG Ice-T apareció al lado de Wesley Snipes y Mario van Peebles en New Jack City, haciendo el papel de un policía. Después aparecería en infinidad de películas, incluyendo aquel clásico ciber punk basado en la historia de William Gibson Johnny Mnemonic, donde aparece al lado de Keanu Reeves y mis muy apreciados Takeshi Kitano y Henry Rollins. Desde el 2000 hace el papel del detective Odafin en La ley y el orden.

2Pac (Tupac Amaru Shakur) es un caso emblemático del Hip-Hop. El ambiente hiperviolento, el alcoholismo y drogadicción presentes en la marginación del ghetto eran sus temas favoritos. Lo que suele olvidarse es que no era una glorificación de la violencia per se, sino un modo de reclamar la igualdad económica, política y racial para su gente. Este hombre que fue baleado y robado en un estudio de grabación, evento que iniciaría la celebre rivalidad entre las escenas de la costa este y oeste, llegó a ser un efectivo activista social. Rara vez se menciona que detrás de esa apariencia de rudeza extrema había un actor que de joven había participado tanto en comedias musicales como en puestas de Shakespeare. En el cine lo vimos en Bullet de Julien Temple, en Juice y Above the Rim. También lo vimos hacer a un sensible cartero en Poetic Justice y como un desafortunado músico de jazz en Gridlock’d. Todo esto antes de que fuera baleado nuevamente, y muerto, en 1996.

Otro ejemplo de mutación radical es el de Ice Cube (O’Shea Jackson). Originalmente uno de los más directos y politizados MC’s desde fines de los 80 es hoy día una verdadera estrella pop del cine californiano. Se le ha visto en comedias familiares absolutamente insípidas y olvidables, pero también en piezas con una carga no lejana a sus intenciones de crítica política originales, por ejemplo Three Kings con George Clooney y Mark Wahlberg como soldados en la guerra en Irak.

Y hablando de Wahlberg el representa al tipo de rapero pop cuya carrera original seguro quisiera borrar (al menos yo quisiera no recordarla). Uno de los miembros originales de los Back Street Boys, por un corto tiempo cuando tenía 13 años, este muchachito sufrió la adicción a la cocaína y al PCP, robo una farmacia y acabo en la cárcel, participo en actos violentos de xenofobia, golpeó y lastimo a infinidad de gente y todo eso antes de cumplir 20 años. De ahí a rapear con su propia banda Marky Mark and the Funky Bunch y a convertirse en una de las estrellas cinematográficas más reconocidas hoy día. Desde su papel como estrella porno en Boogie Nights hasta ser nominado al Oscar por su papel en The Departed de Martin Scorcese el más escuincle de los nuevos chamacos de la cuadra lleva muchas horas en pantalla.

Este breve recuento da una idea pequeña de la presencia de raperos en el cine. Faltaría hablar de muchos más. Desde los muy exitosos como Queen Latifah y DMX, este último como action figure, hasta los que aparecen pocas veces pero de manera notable, como Eminem en 8 Mile o 50 Cent en Get Rich or Die Trying. También esta lo vomitivo ¿a poco nadie vio la de Vanilla Ice Cool as Ice?

Por lo pronto, hay que sacar las tornamesas, mezcladora y micrófono. Se antoja raspar unos viniles después de esta lista.

Veinte años no es nada…

Hace veinte años traíamos cortes de pelo new wave (que nos llegaron como 5 años tarde) y las arracadas en lóbulo de varón eran novedosas. Moderato no era una banda de rock insoportable sino una tienda de ropa donde muchos compramos los reglamentarios pantalones extra baggy a cuadros y/o la gabardina negra + camisas verdaderamente grandes. Quienes vivamos en el DF y estábamos interesados es manifestaciones culturales que hoy se llamarían “alternativas” teníamos muy pocos centros de reunión, quizá por eso la escena era compacta y nos conocíamos más o menos todos: punks, metaleros, proto-darks, post new wavers y un larguísimo etcétera. Todos íbamos a truequear viniles y casetes -en menor medida los en aquel entonces novedosos cidís- los sábados al tianguis del Chopo, mientras los demás iban a Plaza Universidad a comerse un helado en el Helen’s. Por la noche, entre semana se estaba afuera del plantel preparatoriano discutiendo con los amigos algún álbum reciente, o no tanto, alguna novela de Milan Kundera recientemente traducida al español, alguna película vista en la Cineteca Nacional o el programa de la noche anterior en Rock 101, la legendaria estación que junto con WFM – favorecida por el sector más fresa- era de lo más oído.

Ya en plan reve íbamos al LUCC, y otros lugares de breve existencia, a oír a las Insolitas imágenes de Aurora (después llamados Caifanes), Sombrero Verde (luego llamados Maná) y a la mayoría de las bandas nacionales que luego se volverían famosas, pero en ese entonces no habían sacado aún ni su primer disco. Los demás iban al Magic Circus o al News. Nos “sorprendíamos” por la novedad de un Café Tacuba usando una caja de ritmos Roland TR-808 (¿recuerdo bien?) en lugar de baterista. Nos encantaba ir al nómada Tutti Fruti a slamear. Si queríamos oír jazz en vivo, no había más que un lugar -al menos que tuviese la inconsciencia para dejarnos entrar. Visto a la distancia unos se pregunta qué hacía en tocadas de las bandas mencionadas en este párrafo. La respuesta es muy sencilla: había muy poco aparte de eso en la ciudad, aunque en la zona conurbada, afortunadamente, había tocadas maratónicas de punk que le daban un poco de variedad al asunto. También había festivales, aburridísimos, de metal. Había otro sector más afecto a los trovadores urbados, Rockdrigo González et al. ¿La música electrónica? Apenas estaban por ocurrir las legendarias fiestas ilegales de acid house, aunque el electro ya había tenido un impacto muy visible unos años antes con el breakdance. Y claro, el faraónico PollyMarch era muy popular con su menú rico en High NRG.

¿Conciertos internacionales? Nada. Unos años antes habíamos ido a Querétaro a oír a Rod Stewart. Las autoridades capitalinas no dejaban que el rock llegase al DF. La cuestión es que a la mayoría de los amigos ni nos gustaba Stewart, pero no había otra cosa. Un par de años después para oír a The Cure habría que ir a Monterrey.

No había internet, no se descargaba música ni se quemaban cidís (las quemadoras llegarían después). Se compraban los viniles y luego se sacaban muchas copias en casete para repartir entre los amigos, quienes harían lo mismo. No había messenger, e-mail ni facebook. En aquel entonces los miembros de las redes sociales  nos conocíamos, hablábamos frente a frente y compartíamos cosas de mano en mano.

Tamaña introducción para intentar recordar cómo era el oír música nueva, no muy popular, en aquel entonces. Había que pedir los discos por correo y esperar semanas a que llegasen. La Muestra Internacional de Cine pasaba en el Latino, la Cineteca, la UNAM y ya. La mayoría de las pelis no volverías a tener oportunidad de verlas si te las perdías durante la breve Muestra.

¿Qué música escuchaba hace 20 años y aún podría escuchar hoy? Veamos. Intenté ordenar la lista, pero entre lo que se quedó fuera por cuestiones de espacio (la preliminar era de más de 200 discos), y los considerandos del valor de cada álbum, imposible. Para limitarla procuré incluir sólo discos aparecidos en 1989, aunque algunos de los álbumes que mencionaré tienen fecha de producción del 1988, pero como los discos tardaban en llegar, ustedes perdonen. Faltan muchas canciones emblemáticas porque sólo incluyo álbumes que me parecen valiosos, y no aquellos que sólo tenían uno o dos cortes duraderos.

Philip Glass – Todo lo que tenía grabado hasta ese entonces. Me ha acompañado toda la vida, y en aquel entonces me daba mucha risa que algunos amigos alucinaban cada que lo ponía.

Disintegration – The Cure. Hasta la fecha me sigue pareciendo el más melancólico y completo de sus discos.

Bird Wood Cage – The Wolfgang Press. Para muchos indescifrable, en definitiva uno de las mejores bandas del legendario sello 4AD.

Topi Stin Omichli (Paisaje en la niebla) - Eleni Karaoindrou. Sí me preguntan a quien considero el mejor director de cine vivo, y sólo puedo mencionar uno, no lo dudo: Theodoros Angelopoulos. Su cómplice habitual en la música nos da la banda sonora más conmovedora del 88.

Viva Hate – Morrissey. El primer álbum solista del rey de la queja. La producción de Stephen Street y Vini Reilly era de lo más sofisticado, al menos en la escena pop.

Vini Reilly – Durutti Column. Hablando de uno de los guitarristas más interesantes de la época. Uno de los primeros discos donde recuerdo haber visto la palabra sampler.

You Must Be Certain of The Devil – Diamanda Galas. La vocalista que más me impresionaba en aquellos días.

1000 Airplanes On The Roof - Philip Glass. Añadasé al anterior por la excepcional voz de, sí, Linda Ronstadt.

The Cook, The thief, The Wife, His Lover – Michael Nyman. Greenaway y Nyman juntos antes de que se mentaran la madre –literal, me lo contó Nyman en una entrevista.

Blue Bell Knoll – Cocteau Twins. Una de las muy pocas bandas cuya discografía íntegra es impecable. No recuerdo haber aplicado nunca el botón de avance en alguna de sus canciones.

101 – Depeche Mode. Creo que envejeció medio mal, pero en la época era un gran disco de pop electrónico en vivo y en general sigue siendo disfrutable.

Front by Front – Front 242. ¿Industrial? ¿Electronic Body Music? Nos daba igual, nos ponía a brincar como locos.

Here, Today, Tomorow, Next Week – Sugarcubes. La mayoría ni sabía donde estaba Islandia. Ahora con Björk, creo que siguen sin saberlo.

The Trinity Sessions- The Cowboys Junkies. En las últimas de la noche era el disco ideal.

Winter Was Hard – Kronos Quartet. Incluía el tercer cuarteto de Alfred Schnittke. Uno de los cuartetos más activos en la promoción de la música contemporánea con una cantidad enorme de discos grabados, incluido un reciente 2009.

Idlewind – Everything But The Girl. Fresísima. Ideal para oírse con una chica si cualquier cosa más allá de Flans le parecía muy pesado.

Hats- The Blue Nile. Con tres discos en 20 años, que no suman ni dos horas de música, es una de las discografías más hermosas del pop electrónico, además de que Buchanan en una de las voces más emotivas de la época.

VIVIsectVI – Skinny Puppy. Una de las obras maestras del industrial. Ruido metodicamente ordenado.

Oranges & Lemons – XTC. Después de la joya conceptual que fue el Skylarking, la absoluta psicodelia (¿recuerdan la portada?).

Spirit of Eden - Talk Talk. La misma banda que nos había dado It’s My Life nos entregaba un álbum muy raro para la época. Ambient, con ciertos elementos de jazz, que no tenía nada que ver con el synthpop de sus discos anteriores. Con el siguiente, y último, disco de Talk Talk comenzaríamos a hablar del post-rock.

Technique – New Order. A diferencia del anterior, estos sí seguían en la vena electrónica pop total. Indispensable para bailar con la corrección que la época requería: dos filas, de un lado los hombres, del otro las mujeres.

The Burning World – Swans. De lo mejor del no wave. La lírica del Gira era descarnada y directa. Justo lo que necesitábamos durante el salinato.

Daydream Nation – Sonic Youth. Y de la misma escena del no wave, los futuros reyes del noise rock.

Duo – Otomo Yoshihide. Aquí sí el noise serio, para adultos.

Legend of The Seven Dreams – Jan Garbarek. ¿PostJazz? Quizá. El saxofonista noruego más interesante, usando la tecnología del estudio de un modo ejemplar para construir el paisaje sonoro que adoramos en ECM.

Doolittle – Pixies. ¿Cuántas muertortas de Villa Coapa habremos… sobrevivido, con esto como banda sonora?

Flux + Mutability – David Sylvian & Holger Czukay. Ambient de la mano de dos rockeros no aburridos.

Asylum – The Legendary Pink Dots. La banda que más he disfrutado en vivo, en uno de sus mejores albumes.

Open The Gate – Lee “Scratch” Perry. Uno de los hombres que ha convertido al estudio de grabación en un actor tan importante como cualquier músico de una banda. Dub sin el lado más monótono del reggae.

The Stone Roses – The Stone Roses. El sonido madchester en su expresión más acabada. Ya me sentía harto de las guitarras y prefería explorar dotaciones que no fuesen tan aburridas como bajo, guitarra y batería; pero como en toda buena tradición artística te puedes reinventar si reinterpretas con agudeza el pasado.

The Mind Is A Terrible Thing To Taste – Ministry. Ciberpunk era el nombre del juego ¿o no?

Paul’s Boutique – Beastie Boys. ¿Rap blanco? Ajá.

Para terminar, unos cuantos discos que fueron tristemente ignorados en su momento. Si no los han oído, hoy día siguen siendo sorprendentes:

Geologies – Hector Zazou. Soundtrack para una película imaginaria.

Nosferatu – Art Zoyd. Soundtrack para la clásica de Murnau.

Lace – Derek Bailey. ¿Un disco de guitarra sola que no es aburrido? ¡Sí!

Eugene Von Beethoven’s 69th Sin Funny – Camper Van Chadbourne. Eugene Chadbourne y Camper Van Beethoven. Indescifrable.

The Hub: Computer Network Music. Sí, seis compositores tocando en vivo con seis computadoras interconectadas que reaccionaban entre ellas a los programas de las otras máquinas en tiempo real. ¡En 1989!

God In Three Persons – The Residents. Una de las bandas más enigmáticas del siglo XX, en unos de sus discos instrumentales.

In Florescence – Cecil Taylor. Mi pianista de jazz. No apto para oídos delicados y/o vírgenes.

Naked City – John Zorn. De lo más emblemático de este prolífico saxofonista.

¿Siente usted, amable lector, que falto un disco muy importante? Seguro, muchos. Hágamelo saber a mi correo electrónico.

Monjes y videojuegos: entrevista al hermano Justin de la abadía de Heiligenkreuz.

Monjes en la abadía de Heiligenkreuz

Canto Gregoriano es una denominación genérica verdaderamente curiosa. Para empezar, en nuestro país suele agruparse, al menos en un primer momento, con la música clásica. Esto es, a quien le guste lo uno se asume que le gustará lo otro, o los medios que se especialicen en difundir lo uno también lo harán con lo otro. Sin embargo, como veremos, no son mundos necesariamente sinónimos.

El canto gregoriano ha tenido en los últimos 20 años ciclos de popularidad, sea por algún disco de los monjes de Silos que se vendió muy bien por acá o por aquel infame disco de Enigma que mezclaba algunos ritmos electrónicos (bastante desnutridos) con voces monásticas.

Este 2008 fue testigo de otro momento de fama para está ancestral forma musical, pero está vez no fue un disco ni una película el responsable, sino un videojuego. En efecto, la tercera versión del popular Halo (que por cierto, el  día de su salida al mercado generó más dólares que la película más taquillera de la historia) incluye en su banda sonora pasajes del venerable canto litúrgico. Lo cual confirma lo que siempre he pensado: es absurdo afirmar que la función del canto gregoriano es “relajarnos” (o sino, alguien que me explique que hace como banda sonora en un videojuego en el que hay que destripar 30 seres vivos por minuto para poder seguir avanzando).

La popularidad de este video juego, y el amplio mercado potencial que generó, hizo que Universal Classics publicase en medios religiosos una convocatoria abierta en busca de algún grupo capaz de cantar en el estilo medieval atribuido, sin razón alguna según sabemos hoy, al papa Gregorio. Según reportes Universal recibió cientos de DVD’s y CD’s. Pero al final un video en YouTube (decía Dylan, y no Thomas, que “the times they are changing”) los hizo decidirse por un grupo de célibes monjes que habitan una la segunda abadía cisterciense más antigua del mundo: Heiligenkreuz (o de la Santa Cruz) fundada por San Leopoldo en 1133.

Después de breves preparativos se realizó la grabación del disco que ha sido un éxito impresionante de ventas. Por ello un servidor entrevistó vía telefónica al hermano Justin, uno de los monjes participantes en la grabación. El hermano tuvo la gentileza de comunicarse con nosotros en un español lleno de italiano, portugués y quién sabe que más, pero a pesar de la distancia de la lengua, sus respuestas fueron iluminadoras en varios sentidos.

Mi primera pregunta fue en torno a la idea de “relajamiento” que se atribuye normalmente al Canto Gregoriano. Mi argumento era que el estado de atención espiritual que implica el ejercicio de la plegaria sería más parecido a una especie de tensión espiritual que al relajamiento.

El  hermano Justin nos dice: “… en efecto hay quienes se pueden relajar con el coral gregoriano, pero en realidad para nosotros no es sólo música, sino una plegaria, que hemos heredado desde los tiempos del templo de Jerusalém, aunque el papá Gregorio, quien hizo la reforma al modo de cantar y fundó la schola cantorum, terminó su papado en el año 604. El canto gregoriano es el canto de la iglesia católica romana de occidente. Aunque puedo entender que incluso para los no cristianos de occidente pueda ser relajante, antes que espiritual”.

Para el practicante del Canto Gregoriano su ejercicio viene en línea directa de los tiempos del origen de la religión cristiana. En realidad hoy sabemos que a lo largo de los siglos el también llamado cantus planus ha tomado elementos de las músicas contemporáneas. Más aún, los manuscritos más antiguos conservados proceden del siglo IX y no de los tiempos del Papa Gregorio. La versión más autorizada hoy día asume que en realidad el Canto Gregoriano, al menos en una forma muy parecida a la practicada hoy, procede de una mezcla de la tradición romana y la franca durante el imperio de Carlomagno.

Explicar la relación con la institución religiosa no es ocioso. La tradición más común con la que apreciamos el arte hoy día viene directamente del credo forjado en el Romanticismo. Solemos pensar en el artista genial, en la obra excepcional, en el arte por el arte, pero esa concepción es bastante reciente en occidente. En realidad en las épocas antiguas la distinción entre arte y otras actividades humanas no era tan clara.

Por eso le preguntamos al hermano Justin qué piensa sobre el hecho de que muchos no creyentes consuman su música y encuentren en ella algo de su agrado.

Justin: “…yo pienso que para algunas personas nuestra forma de orar puede ser sólo una forma de cantar. Puede ser que en lo que hacemos escuchen sólo música. Pero también creo que las personas pueden comprender que la felicidad en el mundo depende de ‘otra realidad’ que está detrás del mundo que podemos ver. Y es a ese mundo de Dios al que oramos principalmente. Puede ser demasiado espiritual mi manera de explicarlo, pero a fin de cuentas, eso es lo que hacemos”.

Cada vez me queda más claro que la dimensión puramente estética no significa gran cosa para nuestros monjes. En el mundo de la música clásica estamos acostumbrados a la preeminencia del autor. Es fundamental saber si la música es de Vivaldi, Beethoven, Wagner o Stockhausen, no sólo por una obsesión con el dato sino porque es muy probable que alguien que guste mucho uno de los anteriores no guste tanto de los otros tres. Sin embargo, el mundo del Canto Gregoriano pertenece a ese misterioso autor tan prolífico en todas las artes: Anónimo. En la cuestión del repertorio por lo tanto enfrentamos otros problemas.

Cuando el Canto Gregoriano fue puesto por escrito por vez primera, en el siglo IX, la notación empleada indicaba tan sólo la dirección de la melodía, hacía arriba o abajo, sin notas específicas que reproducir a cada momento. Antes de esto el repertorio se conservaba de manera oral. Por ello es sorprendente que los primeros manuscritos procedentes de lo que hoy sería Francia, Alemania e Inglaterra tengan una consistencia estilística tan grande. Ahora bien, la retención en la memoria de todo el material ocupado en cada abadía o iglesia llegó a ser muy complicada, por ello se comienza a experimentar con la escritura musical que evoluciono hasta llegar a lo que conocemos hoy día. Se calcula que a mediados del siglo IX había unas 2,000 piezas en el repertorio común de la misa y el oficio.

Desde aquellos tiempo mucho ha pasado en el mundo de la música sacra. Por ello preguntamos al hermano Justin que opina de algunos compositores vivos, como Pärt y Tavener. La respuesta es sencilla.

Justin: “No los conozco. Pero nuestra forma de cantar es para nosotros es un modo de escuchar a Dios, ya que todo lo que cantamos son partes de la Biblia”.

Una línea clara se marca. Estamos hablando con monjes de la abadía cisterciense habitada más antigua del mundo y no parecen estar muy interesados en actualizar su tradición.

Insistiendo sobre Pärt, le cuento al hermano Justin aquella anécdota de la grabación del Misereré, durante la cual Pärt pidió que se colocarán los micrófonos muy alto, debido a que había unas ventanas superiores en la iglesia donde se grababa, y él quería que el sonido del viento colándose por las ellas fuese la participación divina en la obra. A continuación le preguntamos si ellos tienen una anécdota parecida al momento de grabar.

Justin: “Bueno, para nosotros era muy importante cantar en nuestra iglesia. Desde un principio fue una condición grabar aquí. Así que los técnicos de Universal vinieron con sus micrófonos y demás cosas”.

Así es, amable lector. Estos pop stars con más de 500,000 discos vendidos no van a hacer tour, no van a cantar fuera de su iglesia. Si le ha gustado mucho el disco no ahorre para el boleto en el Auditorio Nacional o lugar parecido. En todo caso, tendrá que ir a la abadía de Heiligenkreuz si los quiere escuchar en vivo.

Como ya dijimos, la forma del Canto Gregoriano es muy antigua. Por ello pregunto si no es necesario componer música sacra contemporánea, más cercana a nuestras preocupaciones y visión del mundo, y si ese fuera el caso ¿a quién comisionar?, ¿cómo dar seguimiento a la renovación del repertorio?. El hermano Justin parece no entender la pregunta y vuelve a explicar la función devocional de su canto. Pregunto si en algún disco próximo los escucharemos cantar algo más reciente (bueno, “reciente” de hace 400 años, digamos Bach), y nuevamente parece no entender la pregunta, aunque nos dice que el disfruta mucho a Bach, Mozart y Bruckner. Insisto sobre la posibilidad de escucharlos con otro repertorio, y me doy cuenta que el hermano entendió la pregunta desde la primera vez. Es sólo que no la contesto porque le parecía absurda:

Justin: “Llevamos 900 años cantando así. No puedo imaginar que en nuestra abadía se llegué a alabar a Dios de otra manera”.

Reflexiones en torno al 4 en la música.

(Este artículo fue publicado originalmente en Music:Life Magazine. Como el tiraje de la revista se agotó casi inmediatamente, lo reproduzco aquí para los lectores interesados)

Uno de mis cuartetos favoritos de toda la vida: el Arditti

El cuatro es un número verdaderamente peculiar. Es el número compuesto más pequeño (un número compuesto es aquel que tiene divisores aparte del uno y de sí mismo), es el número defectivo más pequeño (la suma de sus divisores es menor a sí mismo) y es el único que se puede producir por la suma y multiplicación de uno de sus divisores (2+2=2×2).

Quizá por todo ello es un número con una profunda significación religiosa. Tan sólo en la tradición judeocristiana: el Tetragramatón es el nombre de Dios en cuatro letras; cuatro son las matriarcas judías[1]; cuatro los arcángeles del Islám[2]; cuatro son los evangelios y cuatro los jinetes del Apocalipsis. Fuera de la tradición judeocristiana, cuatro son las nobles verdades del budismo.

Además, cuatro son los planetas rocosos de nuestra vía láctea, las nucleobases del DNA, las cavidades del corazón de los mamíferos, los estados básicos de la materia[3], los elementos alquímicos[4], las causas en Aristóteles y cuatro eran los Beatles. El cuarteto es la formación más habitual del rock y para muchos la formación ideal en el jazz. Pero quizá en la música occidental ningún cuatro es más prolífico que el cuarteto de cuerdas.

Hace cuarenta años Pierre Boulez declaró que el cuarteto de cuerdas estaba muerto. Sus casi dos siglos de saludable vida terminaban. Los primeros ejemplos notables del género se presentaron en Italia a mediados del siglo XVII siendo Giuseppe Tartini, Giovanni Battista Sammartini y Luigi Boccherini sus tempranos campeones. En la segunda mitad del siglo XVIII la variedad en la escritura del cuarteto es enorme: los de Richter son en tres movimientos, los primeros de Haydn en cinco. Algunos son casi homofónicos, recordando la estructura de la sonata trío, otros son intensamente contrapuntuales. Algunos incluyen movimientos fugados, otros partes alternativas para alientos. En fin, suele reconocerse comúnmente a Franz Joseph Haydn como el responsable último de darle una forma que servirá a muchas generaciones de compositores ininterrumpidamente. Los seis cuartetos que conforman su Opus 33, compuestos en la década de 1780, muestras todos los elementos que serán comunes por mucho tiempo. El sonido más homogéneo logrado por instrumentos de la misma familia, timbre parecido y sin bajo continúo presente, hicieron que este medio fuese cobrando cada vez más aceptación entre los compositores para explorar y desarrollar técnicas sonoras con una dotación instrumental reducida. Los sucesores de los tres mayores exponentes del cuarteto de cuerdas (Haydn, Mozart, Beethoven) encontraron muchas veces logros mayores en otras dotaciones de cámara: quintetos, octetos, tríos, sonatas acompañadas con piano. Muchos compositores muy relevantes llegaron a escribir, o mejor dicho a terminar y publicar, sólo un cuarteto (Debussy, Ravel, Lalo, Chausson, Franck) o dos (Smetana). Aún así son pocos los compositores que forman parte del canon occidental sin algún cuarteto grabado o tocado hoy día.

Respecto al veredicto de Boulez, como tantos otros decesos anunciados en la historia de las artes, el desahuciado sujeto se resiste, resucita y se regenera. En otros casos se reinventa de modos inesperados. Hoy tenemos a muchas agrupaciones jóvenes grabando y presentando continuamente en vivo obras del repertorio tradicional. Las nuevas composiciones son incontables para un género que aparte de muerto se consideraba poco accesible hasta hace unas décadas. Cuartetos como el Arditti, el Kronos, el Brodsky y el Balanescu incansablemente presentan composiciones del siglo XX y XXI. Las grabaciones de cuarteto más tradicionales como el Juilliard, LaSalle, Italiano, Végh, Talich, Amadeus, Nuevo Budapest y otros, venden considerablemente en un mercado que parecería mermado.

Ya desde Debussy, Ravel y Bartók el paisaje sonoro del cuarteto había logrado conquistar nuevos espacios. Las posibilidades son emocionantes: obras de menos de un minuto, como las Bagatelas de Webern, o de más de cinco horas, como el Segundo Cuarteto de Morton Feldman; piezas donde se pide a cada interprete que realice acciones teatrales específicas como en las de Crumb, otras acompañadas por grabaciones como el Different Trains de Reich, algunas procesadas electrónicamente. Quizá el ejemplo más mencionado en tiempos recientes sea Helikopter de Stockhausen, donde cada interprete del cuarteto Arditti volaba en un helicóptero distinto alrededor de una sala de conciertos, mientras interpretaban la obra guiados por un metrónomo y la audiencia veía y escuchaba la transmisión en tiempo real en el interior de la sala.

Los usos cambian rápidamente hasta en la vestimenta. Cada vez más agrupaciones comprenden que la gente real jamás usa smoking o frack (algunos quizá lo usan cuando se casan pero ¿quién se casa hoy día?). Vemos agrupaciones más relajadas, desde al Kronos que parece banda de rock con ocasionales trajes de cuero a la Hell Angel hasta el Brodsky, vestido por el diseñador japonés Issi Miyake. Claro, esto nos puede llevar a excesos como el de la agrupación Bond (guacatela) o la Suite del Chavo del Ocho que grabó recientemente el Kronos[5]. Sin embargo el crossover de mal gusto no es el único camino posible. Hay muchos intentos en ese sentido bastante logrados. Ye dedicaremos otra nota a reflexionar sobre el fenómeno del crossover.

Lo que es definitivo es que el medio está pasando por un momento de lozanía y vitalidad. Nada parece fuera de lugar. Agrupaciones tocando arreglos de piezas originales de Heavy Metal (Apocaliptica y sus versiones de Metallica), incontables “homenajes” a bandas de rock en cuarteto de cuerdas,  jazz y hasta techno: Alarm Will Sound plays Aphex Twin. Cuartetos acompañados por la voz del mayor junkee del siglo XX William Burroughs, o por el poema que cambio para siempre la poesía americana en la segunda mitad del siglo pasado: Howl de Allen Ginsberg. Discursos (por ejemplo la voz del satánico J. Edgar Hoover con música de Michael Dougherty), delicados cantos de ballena o de aves o diabólicos embotellamientos en Los Ángeles. Parece que no hay sonido inapropiado para acompañar hoy día a un cuarteto de cuerdas. Incluso hay obras en las que jamás se frotan las cuerdas con el arco: se percuten las cajas, se golpea con la madera del arco, se frotan con vidrio, con metal. Posibilidades infinitas. Recuerdo hace unos años haber escuchado un cuarteto del mexicano Federico García Castells que describía un trayecto en tráfico de nuestro querido Distrito Federal. Con distintas técnicas emulaba esos recordatorios maternos en cinco notas con el claxon, a los que somos tan afectos los mexicanos (¿el claxon es miembro legítimo de la familia de los alientos?),  y no faltaba la emulación de una sirena para encrespar más los nervios.

A pesar de su lozanía y capacidad para reinventarse, en definitiva el cuarteto difícilmente tiene la popularidad y público que la música sinfónica y la ópera. Cada quien tiene su idea del porque de ello, pero a mi parecer es básicamente porque suele ser un medio de una sutileza musical mayor, que requiere quizá mayor concentración para ser plenamente disfrutado. Además, es quizá el formato de música clásica cuya diferencia entre grabación y sonido vivo es mayor. Si usted amabilísimo lector es de las personas que nunca han podido entrarle a un cuarteto de cuerdas, pero si a una sinfonía o música para piano solo, pruebe a escuchar un cuarteto en vivo. Seguro se volverá aficionado al formato.

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[1] Sara, esposa de Abraham; Rebeca, esposa de Isaac; Leah, primera de las cuatro esposas de Jacob y Raquel, la segunda y favorita esposa del mismo Jacob.

[2] Gabriel, Miguel Azrael y Rafael.

[3] Solido, líquido, gaseoso y plasma.

[4] Tierra, aire, fuego y agua.

[5] Me han dicho que hay quien no lo sabe, lo cual encuentro difícil de creer, pero el tema del Chavo del Ocho es la marcha de Las Ruinas de Atenas de Beethoven.

Requiem de Mozart. Pero ¿cuál?

Si uno se dispone a escuchar, asumo que para disfrutar, el Réquiem K 626 de Mozart lo mejor es cerciorarse de que no tener espíritus mozartianos alrededor.

¿Por qué? Pues si uno está en su mullidísimo sillón dispuesto a dejarse conmover, seguramente se comenzará a poner tenso cuando creoquemozarteselmayorcompositorquehadadolahumanidad#1 nos aclare que el Réquiem se interpretó por primera vez unos días después de la muerte del compositor, el 10 de diciembre de 1791, a instancias del empresario Emanuel Schikaneder.

Después creoquemozarteselmayorcompositorquehadadolahumanidad#2 aclarará, que es imposible saber come se interpretó en aquella ocasión, ya que como todos sabemos Mozart estaba trabajando en la obra cuando murió, por lo cual quedó inconclusa.

Entonces creoquemozarteselmayorcompositorquehadadolahumanidad#3 intervendrá aclarando que de las 92 páginas manuscritas que dejó el compositor, sólo los primeros 48 compases del Introit están totalmente orquestados, y del resto están las partes vocales y algunos instrumentos. De hecho de la Lacrymosa Mozart sólo alcanzó a escribir ocho compases… creoquemozarteselmayorcompositorquehadadolahumanidad#3 interrumpe aclarando que aunque el Kyrie quedó muy avanzado seguramente fue Freystädler con ayuda posterior de Süssmayr quienes realizaron la orquestación que se escucho buena parte del siglo XIX y XX.

Creoquemozarteselmayorcompositorquehadadolahumanidad#3 aclarará, colérico, que la mano de Süssmayr es evidente en otras partes del Réquiem, no en el Kyrie.

Es en ese momento en que con la candidez que nos caracteriza aclaramos que es la versión de Süssmayr -que de hecho es la más “tradicional”, la que más se ha grabado- la que estamos escuchando. Claro, tengo las versiones completadas por Duncan Druce, la de Richard Maunder, la de Franz Beyer, la de H.C. Robbins Landon… ah, y la de Robert Levin, si es que prefieren escuchar otra versión.

Sobra decir que no me escuchan y siguen discutiendo, cada vez con mayor violencia. Opto por ponerme mis audífonos pero aún así escucho ocasionales gritos.

…la culpa es de Constanza [la viuda de Wolfgang]. Por querer cobrar toda la lana de la comisión dejo muy oscura la cuestión de que fragmento fue completado por quien…

…pero es evidente que la mejor adición fue la de Albrechtsberger….

…ese ni le metió mano, le dio miedo, como al Cruz Azul cuando juega con el América…

…Freystädtler, Eybler y Süssmayr, al ser pupilos de Mozart son las únicas manos calificadas para terminar la obra…

…¿y Maximilian Stadler?… el sólo superviso… revisando la caligrafía de los manuscritos nos damos cuenta…

Deja de ser divertido. Le subo el volumen a los audífonos. Prefiero quedarme en la compañía de brucknerianos/mahlerianos. No porque sean menos fanáticos, pero al menos son más divertidos. Y mejores bebedores.

Ah, por cierto. Vayan a escuchar hoy el Réquiem ¿Qué versión? Ni idea. En realidad, tampoco importa. Usted, paciente lector, vaya a disfrutar.

Solistas Ensamble del INBA

III Temporada 2008

Requiem, K. 626
Wolfgang Amadeus Mozart

Solistas Ensamble del INBA
Juan Carlos Lomónaco, director huésped
Eric Fernández, piano

Miércoles 1 de octubre, 19:00 horas

Sala Manuel M. Ponce, Palacio de Bellas Artes

Mientras tanto, una selección con Karl Böhm y un elenco de super lujo:

Muzak

Pocos géneros musicales son tan inaprensibles como la Muzak. Para empezar no es un género, sino más una idea que lo mismo abarca la música orquestal ligera, de elevador, el easy listening , el smooth jazz, a veces hasta el new age y la música para “adulto contemporáneo” e infinidad de formas que pueden ser orquestales, de cámara, acústicas, electrónicas, vocales o instrumentales. Amable lector ¿siente que lo dejé igual? Quizá lo más cercano a una generalidad que relacione estas variantes es su utilización como “música de  fondo” que no demanda nuestra atención ni, mucho menos, esfuerzo intelectual para ser disfrutada.

Muzak refiere a una compañía cuyos servicios podemos rastrear desde 1934. La idea original era ofrecer por las líneas telefónicas música continua, sin comerciales, para restaurantes y hogares acomodados. El servicio se transformo rápidamente debido a numerosos estudios en ergonomía de la década del 30, que llevaron a concluir que una programación musical cuidadosa podía aumentar la productividad de los empleados y disminuir la cantidad de errores cometidos, además de aumentar el consumo en restaurantes y bares. Uno de los primeros contratos importantes de la compañía fue para las fábricas norteamericanas durante la segunda guerra mundial. Ahí comprobó programando marchas de Sousa que la música podía influir en la cantidad de trabajo total realizado cada día. ¿Alguien recuerda esas películas donde veíamos a los esclavos remar en los antiguos trirremes griegos y romanos? Lo más paradójico es que la música azucarada que solemos relacionar con el nombre prácticamente ha desaparecido. De las más de cien programaciones musicales distintas que ofrece la compañía hoy día sólo una, Enviromental, es cercana a lo que solemos considerar Muzak.

Hoy nos preguntamos donde está esa música. Mis padres tenían discos lo mismo de Ray Coniff, Paul Mauriat o Franck Pourcel. Centenares de artistas y grabaciones pasaron al completo olvido en el espacio de una generación. En el mundo de la música clásica y el jazz la queja es perpetua “los espacios en los medios son mínimos”. En el caso de la música orquestal ligera, al menos en nuestro México D.F., el espacio para su presentación es inexistente. Ignorados lo mismo por los medios electrónicos que por la prensa escrita, es sorprendente el número de nuevos actores que componen, arreglan y graban aunque su mercado y exhibición sea casi inexistente. Facilidad melódica, dominio de las texturas orquestales y del trabajo en el estudio de grabación  es común a estos artistas. Alberto Askenazy es un músico mexicano que mantiene viva esa tradición.

Alberto Askenazy no tuvo una educación musical formal. A los trece años estaba ya trabajando en una zapatería en la Lagunilla. Después su inquietud lo llevo a tomar clases de piano y ahora, después de más de medio siglo de trabajo, ha dedicado los años recientes a realizar su sueño: componer música y escucharla interpretada. Su decisión fue radical para lograrlo. Primero, componer. Después armar un equipo de trabajo que pudiera llevar esas ideas musicales a una correcta grabación en disco compacto. Alberto enfatiza que su obra es labor de equipo.  El compositor orquestal tiene que imaginar

Admite que las expectativas por su primer disco eran altas. Esperaba un cierto reconocimiento, acorde con su esfuerzo. Ahora, al terminar su quinto disco,  hacer música por y para él es la prioridad. “Bizet se deprimió por el fracaso de las primeras presentaciones de Carmen” recuerda Alberto. En efecto, Bizet falleció tres meses después del estreno y nunca imaginó que un siglo después su ópera sería una de las diez más interpretadas en el mundo. Sin embargo, es a Chopin quien considera como un faro, como una guía. “Hacía ahí me dirijo, pero desde luego sin los recursos ni el genio de él”. Mahler es otra de sus grandes pasiones, pero no intenta emularlos. Su trabajo actual es más cercano a una tradición importante de la música cinematográfica. Aspira a crear en el futuro obras de mayor aliento, pero por el momento se siente satisfecho con la dotación orquestal y el alcance sus piezas actuales.

La construcción del estudio de grabación y conformación del sello disquero, Nocturno Records , posibilita dar salida a la obra. Respecto al retoque de sus composiciones, Alberto gusta de recordar una anécdota de Borges, quien a pregunta expresa decía que él acababa un cuento cuando se lo quitaba el editor. Se declara nunca totalmente satisfecho “podría retocar las obras por siempre, pero hay que ser práctico y ponerle punto final al trabajo”.

Al preguntar a Alberto como define su música, nos dice: “Es muy difícil. En una ocasión firmé un contrato con una compañía de Miami que distribuye música mexicana. Al recibir el disco me dijeron ‘no puedo vender esto’. No es grupera, ranchera u otra forma regional. Tampoco es música clásica. Creo que lo más descriptivo podría ser llamarla música romántica orquestal. Quizá no sea popular porque no tiene la difusión que yo quisiera, pero te puedo decir que la gente que escucha mi música me manifiesta aprobación”.

Le pregunto si le preocupa el reconocimiento a su obra. “En el periodo posterior a mi primer disco quería observar mayor interés del  público a través de una mayor movilidad en la distribución del mismo. Ahora que termino el quinto CD, te puedo decir que es una necesidad creativa, de expresión. No me angustia tener mayor reconocimiento. De cualquier modo, necesito componer estas obras. Ya no me mueve la búsqueda del reconocimiento, sino la experiencia creadora”.

Durante los últimos cinco años sus ciclos de trabajo han sido anuales: desde la concepción, escritura, selección, arreglo y finalmente grabación. Me explica como funciona su proceso creativo. “Muchos hablan de inspiración, pero es trabajo. Con este disco sumo ya 60 composiciones. Dos de ellas fueron prácticamente un milagro, ya estaban de alguna manera, sólo fue necesario transcribirlas. Todas las demás es un proceso prolongado de probar y corregir […] compongo en el piano y estoy constantemente revisando con mi arreglista. Una vez lista la obra, he tenido la fortuna de contar con la colaboración de algunos de los músicos más destacados de las orquestas sinfónicas de la ciudad”. Entre los músicos que han colaborado en distintas grabaciones de la obra de Askenazy podemos mencionar a Horacio Franco, Victor Flores, Janet Paulus, Enrique Ramos, Alejandro Corona.

“Vivimos un momento social muy complicado. Yo no quiero retratar la violencia cotidiana que tan bien conocemos. No me toca juzgar la belleza de mi obra, pero si puedo afirmar que es ‘amable’ […] yo se que una parte importante del vocabulario musical moderno es estridente, hasta violento. Hace poco estuve en un concierto con obra de Penderecki, el gran compositor polaco vivo. Yo me quedo con Chopin. Reconozco el valor y la genialidad de la música de Penderecki, pero a mi no me dice nada y hasta me agrede”.

Mientras conversamos estamos escuchando el último disco titulado Un Oasis. Esta misma mañana se ha terminado la mezcla y sólo falta modificar pequeños detalles hasta que Alberto autorice el proceso de finalización. “Nos llevo unos diez días grabar y llevamos diez semanas trabajando en la mezcla y la masterización”. Muchos artistas al terminar su trabajo en una obra no quieren volver a saber de ella, cuando menos en un tiempo. Es comprensible cuando están involucrados en todo el proceso de post-producción, que puede ser tan extenso y tedioso. Quedan empachados de su propia obra. Por eso le pregunto a Alberto sobre composiciones a las que regresa en momentos emocionales específicos. “Vuelve otra vez y Nocturno podrían ser mis favoritas. Ya no las pongo en mi reproductor, pero cuando me ha tocado escucharlas, en la radio o incluso en lugares públicos, me reencuentro con ellas y hasta me sorprenden”.

Gran parte de la música que escucho en Un Oasis me remite inevitablemente a parte de la tradición orquestal de las bandas sonoras recientes.  No a la música grandilocuente sino a esos momentos con orquesta de cámara, íntimos, muy mediterráneos a mi parecer.

Es notoria la emoción e interés que le despierta el cine a Alberto. “Ennio Morricone es uno de mis compositores vivos favoritos”. Se declara totalmente dispuesto a colaborar con música para más películas. “De hecho, si me alcanza el tiempo, quiero hacer una novela, convertirla en guión y buscar el modo de realizar la película y componerle música a medida”.  En la conversación vamos comentando en distintos momentos varias películas clásicas. “Muchas películas que vi en la infancia me han acompañado toda la vida y no es inusual que piense en ellas, como inspiración, cuando estoy componiendo”.

Alberto enfatiza a lo largo de nuestra conversación los mucho años que lleva trabajando. No se arrepiente de sus caminos, pero hubiera preferido poder dedicar más tiempo a las labores artísticas y menos al trabajo para subsistir. Varías veces enfatiza los muchos proyectos que tiene y duda si le alcanzará el tiempo. Sin embargo, a sus más de 60 años yo lo veo activísimo y lleno de entusiasmo.

Anywhere I Lay My Head, disco nuevo de Scarlett Johansson

Scarlett Johansson ¿cantando originales de Tom Waits?

La relación música-cine tiene muchos niveles de análisis y ha sido variopinta desde un inicio. Ya sea con el desarrollo de estilos y técnicas instrumentales que permitieron a instrumentistas acompañar en vivo el primer cine mudo o con las más modernas cintas que vuelven al sonido un actor indispensable, la música ha sido frecuentemente un factor importante en el  éxito o fracaso de una película.

Con la aparición del cine sonoro muchas estrellas desaparecieron bruscamente, pues sus voces no estaban acordes con la imagen que se había construido en el imaginario del público. Lentamente comenzaron a surgir las grandes estrellas del cine sonoro y el cine musical cobró una fuerza enorme. Ya en el segundo tercio del siglo XX comienzan a producirse los primeros grandes fenómenos música-cine. Las estrellas del canto popular que se convirtieron en figuras cinematográficas son muchas, y  algunas forman parte de nuestro acervo cultural más básico: Frank Sinatra, Pedro Infante, Elvis Presley, Jorge Negrete y decenas más. Sin embargo, pocos lograron una carrera verdaderamente sólida en ambas facetas. Véase por ejemplo la magistral (y tristemente olvidada) Suddenly (1954, Lewis Allen) o The Man With The Golden Arm (1955, Otto Preminger) ambas con Frank Sinatra. En la primera Sinatra es un ex-militar psicópata que intenta matar al presidente de los Estados Unidos. Está película estuvo enlatada mucho tiempo pues supuestamente fue el último filme que Oswald vio antes de asesinar a J. F. Kennedy. Hay que enfatizar que en esa cinta Sinatra no canta ni tiene una personalidad “en-cantadora”[1].

Unas décadas más tarde comenzaría el tránsito inverso: de la pantalla al disco. En nuestro país el fenómeno suele tener tonos de tragicomedia con la infinidad de “artistas” televisivos que también “cantan”, pero de eso hablaremos en otra ocasión.

En tiempo recientes recordamos mucho a estrellas globales cuyo trabajo cotidiano es vestirse y maquillarse, pero que ocasionalmente se cuelgan una guitarra y/o gritan frente a un micrófono para convencernos de que en realidad son muy hombrecitos: Johnny Depp tocando la guitarra con Oasis e Iggy Pop, además de cantar en Sweeney Todd; Keanu Reeves tocando el bajo en Dogstar o cantando en una canción de Steve Vai; Jared Leto (el de Requiem for a Dream) como vocalista y guitarra de su banda 30 Seconds to Mars.

Scarlett Johansson se suma a la lista de estrellas de cine con una (o varias en lamentables casos) producciones discográficas. Su elección parece poco obvia: hacer un álbum con 10 covers de Tom Waits y titularlo Anywhere I Lay My Head.

Después de un arranque instrumental -The Fawn- que puede recordar lo mejor del art-pop de Chicago con un poco de psicodelia krautrock, la voz de Johansson aparece en el segundo corte Town With No Cheer (Swordfishtrombones). Me sorprende conocer más de diez películas con Scarlett y no reconocer su voz en cuanto aparece. Grave, en timbre e intención, casi varonil. Así suena en los primeros cortes, aunque después se vuelve más dulce. Hay que señalar que no pretende emular, ni siquiera referir, las delirantes modulaciones y juegos melódicos (otros dirían valemadrismo) de la voz de Tom Waits. Escuchamos el tipo de postrock de amplio aliento, casi sinfónico, que lo mismo puede deber a Moody Blues o a lo mejor de la 4AD ochentera. La producción es cuidada y aunque no recicla los sonidos descompuestos -como si alguien estuviese haciendo cosas clasificación C con los instrumentos- y mordaces del maestro, si hay pequeñas referencias al universo sonoro de Tom, aunque en una atmósfera mucho más dreamy. El tercer corte Falling Down (Big Time) me recuerda los mejores momentos de His Name is Alive, si no en el uso de las voces si en la construcción de la atmósfera. En Anywhere I Lay My Head (Rain Dogs) apunta en direcciones más cercanas a una especie de pop épico cruzado con el sonido retro de cierta electrónica norteamericana. ¿Por qué no puedo evitar pensar en Sinead O’Connor? Fannin Street continua en la misma línea. Hasta ahora no tenemos percusiones rítmicas incisivas, sino más bien lentas y ligeramente dislocadas o de plano ausentes como en I Wish I was in New Orleans (Small Change), que es una muy eficiente canción de cuna.

Entonces llega el momento más difícil de evaluar para mi: I Don’t Wanna Grow Up (Bone Machine) una especie de deslavado electro punk muy a la Francia 2006-7 (si, como el sello Ed Banger, tan de moda en México, pero un poco menos feo), no se si me gusta porque la canción original de Waits es de mis favoritas o por el mérito de la nueva versión.

Siendo quien es, Scarlett logra tener al mismo Waits y a David Bowie haciendo coros, Dave Siteck (de TV on the radio) en la producción y algunos invitado más, incluyendo a

Salman Rushdie apareciendo en el video del primer sencillo. Grabado durante cinco semanas en un estudio de Lousiana, Scarlett salió volando rumbo a España al terminarlo, para su participación en la nueva película de Woody Allen: Vicky Christina Barcelona

A la Johansson la hemos visto como la víbora imprudente e insincera de un jardín del Edén londinense (Match Point), escuincla mimada sin talento y medio perversa (The Man Who Wasn’t There), sedada (The Other Boleyn Girl), insignificante al lado de la enorme Thora Birch (Ghost World) o aburrida (y aburriéndonos) con su vida (Lost in Translation). A mi parecer este álbum es muy parecido a su carrera cinematográfica: bonito pero plano. Así como le cuesta trabajo verse convincente en pantalla, nos cuesta trabajo evocar todo el poder emocional de las canciones de Waits. Sin embargo, hay que decir que es mucho más digno que las propuestas de la mayoría de sus pares.

¿Usted, amable lector, tiene algún favorito entre los trasterrados del celuloide al LP/CD? Por favor, comparta sus aficiones en el apartado de comentarios.

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[1] Sólo cinco actores han logrado tener un sencillo en el número uno de las listas de popularidad musical y ganado un Oscar: Frank Sinatra, Barbra Streisand, Bing Crosby, Jamie Foxx y Cher.

La bomba atómica… en la ópera

Ayer releí uno de los libros que me gustan sobre la segunda guerra mundial: Germany’s Secret Weapon of WWII de Roger Ford. Siempre que leo ese libro me pregunto que habría ocurrido si Hitler hubiese tenido la bomba a tiempo.

También me pregunto como fue el ambiente de trabajo para su desarrollo durante la existencia del famoso proyecto Manhattan. John Adams ha compuesto la música de Doctor Atomic, ópera que narra los días previos a la primera detonación de una bomba atómica el 16 de julio de 1945 en Alamagordo, Nuevo México.

Si usted, amable lector, está acostumbrado al ritmo de la ópera convencional decimonónica y espera una trama con momentos dramáticos predecibles, además de claros momentos de lucimiento para soprano y tenor… pues esto no es para usted.

Es una especie de cuesta arriba de la ansiedad que culmina en los momentos cercanos a la detonación. Obra de tensión continua e intensa. Sin embargo Adams se las arregla para sonar variado a pesar de ser uno de los representantes más populares del minimalismo norteamericano.

Ha sido interesante seguir las variaciones de la ópera desde su estreno en el 2005. Para quienes creen que las obras maestras de la música clásica son obras cerradas y perfectas desde su concepción, es bueno recordar que muchas obras fueron modificadas por sus compositores para adaptarlas a distintas condiciones de interpretación o de plano al gusto del público de una ciudad distinta. Notando los cambios en el final que Adams ha ido realizando se nota como no está satisfecho con las soluciones que ha implementado hasta ahora. No es fácil de resolver el problema tomando en cuenta que la obra en general no tiene respiros, sino pura inquietud creciente.
Aquí el momento del conteo final antes de la explosión. Está es al versión con la producción de Peter Sellars, la Orquesta Filarmónica de Holanda y Gerald Finley como Oppenheimer: